Barbies existenciales y pasteles de fresa… Sofía Coppola: profundamente light…

Matar al Padre.

Cuando googleas el nombre de Sofía Coppola, lo primero que encuentras son artículos relacionados a su padre Francis Ford Coppola, su primo Nicolas Cage o su ex marido Spike Jonze. Y si no aparecen  los nombres de los hombres que la rodean, la relacionan con moda o marcas de zapatos. No debe ser fácil ser hijo de un famoso. Menos fácil,  ser hija de un famoso.  Y menos aún, ser hija de un famoso y que ese famoso sea Francis Ford Coppola: en los 90, cuando Sofía decidió seguir la misma carrera que su padre, Francis Ford Coppola no hacía cine, Francis Ford Coppola era el cine. Sin embargo, cuando ella empezó a incursionar en el séptimo arte, su padre no pasaba por la mejor época. Había perdido todo, incluso a Gio, su hijo (que se dedicaba también al cine). Francis Ford Coppola hizo el Padrino III para recuperar su fortuna y su nombre. La película no tuvo la misma acogida que las dos anteriores y el papel de Mary Corleone (interpretado por Sofía), fue muy criticado por los medios. Sin embargo,  a ella no le importó mucho porque a esa edad ya tenía claro que lo suyo estaba atrás de las cámaras. Por esa misma época Sofía escribió en el guión de “Vida sin Zoe” junto a su padre. Ese mediometraje, junto a dos más, compone la película “Historias de Nueva York”.  A mediados de los noventa, los caminos del padre y la hija se bifurcaron:  Francis Ford emprendió su nuevo gran proyecto con el que volvería a ser Coppola: Drácula, y Sofía trazó, paso a paso, su propio camino en el mundo del cine.

De lo macro a lo micro. 

(O el cine de lo deliciosamente aburrido). 

 Princesas silenciosas. Rubias existenciales. Barbies aburridas. Vírgenes suicidas. Pasteles de fresa con abundante crema. Zapatos de las mejores marcas. Adolescentes bellas flotando en piscinas celestes. Fler. Verano. Luz destellante. Sábanas rosadas. Air. The Strokes. New Order. El mundo de Sofía Coppola entra por los ojos. Por los oídos. Por la piel. Más que contar historias o provocar una reflexión, su cine crea atmósferas y sensaciones. Si el cine de su padre- y con él una generación de grandes cineastas- se dedicó a explorar historias con argumentos complejos y héroes marginados (El Padrino, Taxi Driver, Goodfellas), el cine norteamericano que le sucedió, cambió su mirada a lo micro. En un sentido hegeliano de la Historia, el cine de Sofía es una especie de antítesis al cine de su padre. Ella no habló de grandes historias (cosa que su padre hacía con maestría) sino que exploró la superficialidad. Volcó su mirada a situaciones no solo alejadas de lo heroico sino consideradas banales. No tuvo reparo en hacer una apología a lo intrascendente. Ella es parte de una generación de cineastas que influenciados por las corrientes posmodernistas optaron por el silencio y no por el ruido, por lo aburrido y no por la acción. Decidieron contar lo que el cine y La Historia había ignorado. Esta ola de cineastas,  pasó de  una mirada macro a una mirada micro. Y así surgieron los encantadores personajes de Jarmush que no van a la guerra sino que toman café, el Kurt Cobain de Van Sant al que no lo vemos dispararse, la María Antonietta de S. Coppola que come pasteles al ritmo de New Order. 

Las rubias también lloran…

Mujeres bellas, comercialmente bellas, estereotipadamente bellas, de buenas familias, de clase media-alta, que pertenecen al sistema y de alguna manera al poder, atraviesan una crisis existencial…   No son los outsiders ni los freaks los que sufren de soledad o desconexión con el mundo. Son los que están dentro del poder quienes no encuentran un lugar en el que se sientan cómodos. Las v,era primacidas, su y por la crtenDicen que Coppola hizo esto para superar la muerte de su hijo. SIn írgenes suicidas, su ópera prima, es una adaptación de la novela homónima de  Jeffrey Eugenides. Aunque esta película es tal vez la más floja de Sofía Coppola (por lo menos a nivel de guión) , ya se pueden ver en ella claramente sus marcas como autora: la fascinación por la adolescencia, los personajes femeninos, una cierta melancolía en el ambiente burgués, la música indie como banda sonora ( en este caso Air), el manejo de la fotografía y el Arte que dan como resultado una atmósfera femenina, clara, light. Las Vírgenes suicidas es una historia adaptada a los años 70 y trata de cinco hermanas de una familia norteamericana tradicional, quienes pertenecen al estereotipo americano de belleza: rubias, blancas, cabellos largos y lacios, ojos claros. Aunque son de buena familia, responden a los cánones de belleza que demanda la sociedad, son las más populares del colegio, ellas no se sienten bien. Su pequeño reino (en este caso La Familia) no es un refugio sino una especie de cárcel. Una a una, las hermanas, se suicidan. El segundo filme de S. Coppola, “Lost in Translation”, ganó el Oscar a guión (siendo la tercera mujer en la Historia y la primera americana en ganar un Oscar en esa categoría).  Esta es tal vez su película más completa, sobre todo en cuánto al guión. Charlotte, una veinteañera recién casada,  y Bob, un cuarentón que lleva casado 20 años, se encuentran en un hotel de Japón. Ella se aburre en el hotel mientras su marido, que es fotógrafo, sale a trabajar. Todo le resulta ajeno y sin sentido. Bob es actor y hace un comercial de whisky. En el rodaje no se entiende con nadie. El idioma y la cultura parecen ser opuestos a la suya. Los dos están solos. Solos y aburridos. Además, tienen insomnio. El jet-lag en este caso es simbólico:  representa el estado interior de los personajes quienes no van acorde al el ritmo de la ciudad. En este caso, Japón funciona como una gran metáfora de la desconexión del individuo moderno con La Ciudad. Dos extraños se encuentran y se acompañan a estar solos. Entonces, su desconexión empieza a cobrar sentido. La misma cárcel que era La Familia en las Vírgenes Suicidas, es, de alguna manera en esta película, la Institución del Matrimonio, pero más que eso, el sin sentido de la vida de dos adultos de clase media-alta. Hay quienes comparan a este guión con la realidad de la propia Sofía, quien varias veces se vio en situaciones parecidas al acompañar de viaje a su ex esposos Spike Jhons o a su mismo padre. El  tercer filme de Sofía Coppola, el más costoso, Marie Antoniette, es la adaptación libre de la biografía histórica “Marie-Antoinette: The Journey” de Antonia Fraser, obre la Reina María Antonieta. Sofía Coppola afirma que ese filme fue el último de una trilogía inconsciente que empezó con su opera prima. Ella concibe a estos tres filmes como una trilogía sobre la depresión femenina. En las tres películas hay algo en común: personajes femeninos que pertenecen al Status Quo, se sienten perdidos. La Institución opera como cárcel. La burguesía (o la aristocracia) es una especie de celda invisible. Es común ver personajes marginales o freaks, que se sienten excluidos, el cine de los outsiders con Rebelde sin causa a la cabeza.  Pero en la obra de S.Coppola, son las reinas y las vírgenes las que, estando dentro del sistema- un sistema que jamás les ha relegado sino todo lo contrario-no encuentran un lugar. Sus personajes parecen experimentar una ansiedad inexplicable que quizá tenga que ver con la falta, aquella que solo aparece cuando precisamente, no falta nada. La cárcel que en los filmes anteriores estuvo representada en la Familia y en el Matrimonio esta vez no puede ser más claro, es la Monarquía. Aunque el guión comparado a Lost In Traslation es inferior, la película es rica en simbología y en poesía. El vestuario de tonos rosados, los pasteles que casi  se pueden tocar y oler, la música indie contrapuesta a Versalles, componen una especie de poesía pop muy particular. El filme es una celebración al placer. Aunque en la realidad (si es que esta existiera) María Antonietta casi no comía pasteles (prefería las frutas), la película no tiene ningún énfasis de “ser fiel” a la “verdadera realidad” sino que subraya la visión que Sofía Coppola tiene sobre esa realidad en particular. Es una exacerbación deliberada de la mirada de la autora. Y esto se ve claramente en el plano memorable es el del converse intruso entre los zapatos de la reina. Esta suerte de meta-lenguaje además de hablar del cine dentro del cine (nos recuerda que estamos viendo una película) nos dice que la Historia es aquello que queremos contar. Subraya en el énfasis de Sofía Coppola no por mostrar una realidad objetiva, sino por exacerbar deliberada y categóricamente su visión particular. El converse es la afirmación del capricho.

En Somewhere, su 4to filme, aunque según la directora no sería parte de esta trilogía, las constantes se repiten: una niña preadolescente, también rubia y bella, acompaña a su padre, un actor, en su mundo de fama y lujos. Dentro de esta burbuja de superficialidad, ella se siente aislada. Sin embargo, a lo largo del filme, se encuentra con su padre, de  una manera parecida a la que Charlotte y Bob se encontraron en Lost in Translation. Una relación sutil en la que dos soledades por momentos se encuentran, hacen click, y después siguen su camino.    

Melancolía pop

Hay, en el mundo S. Coppola, una tristeza inexplicable. En medio del mundo rosado hay una melancolía que es la misma de las canciones de Los Strockes. Una especie de nostalgia. Quizá tenga que ver con la falta de trascendencia de las historias (y la historia) las cuales no concluyen de manera heroica ni redonda. Charlotte no deja a su esposo para quedarse con Bob, tampoco se queda feliz con su marido. La sensación del final de Lost in Traslation es la de la frase de Sandro de América: al final, la vida sigue igual…  Hay momentos en los que la cinematografía de S. Coppola alcanza una dimensión poética, en los que  la insoportable levedad de sus personajes cobra sentido. Por ejemplo, la escena de Marie Antoniette en la que después de ua noche de juerga,  los personajes de la realeza se amanecen bebiendo champagne en Versalles. Miran el lago mientras el sol empieza a salir. Y la luz destella en el agua. Y esa imagen ya es pasado, ya es impronta. Es pura melancolía. Los momentos bellos no tienen que ser trascendentes ni cambiar la vida de las personas. La tristeza, (o la melancolía),  en los personajes de S.Coppola no siempre es consecuencia de algo, es una tristeza que llega repentina. Por nada,  por nada.   La melancolía surge no cuando se pierde al objeto amado, sino cuando se deja de desearlo. No se sufre por el objeto sino por la pérdida del deseo. Los personajes conocen el vacío de lo que les falta cuando no les falta nada. Esos momentos son los que dotan a la obra de S.Coppola de  una dosis de ambigüedad, de una sensación agridulce la cual la hace merecedora de una mayor dimensión artística. 

(Cartón Piedra)  

I had rather not

“La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos.”
-Alejandra Pizarnik

Tiendo a volar. Naturalmente mi cuerpo se inclina hacia el cielo. Mis manos cerca del mentón, mis ojos conectados con algo más allá. El cuerpo ligeramente inclinado hacia arriba. Ya no estoy aquí. Habito un espacio-tiempo diferente. Cada vez que estoy haciendo algo práctico, siento que necesito amarrarme una piedra con una soga para que constantemente me devuelva a la realidad. Soy como un globo a gas que sin un peso se eleva. SI me sueltas, me voy. Entenderme con el mundo exterior es una tarea complicadísima. Las tareas simples, son para mi, las menos simples. Cortar un pedazo de pan es una empresa inalcanzable. Freír un huevo, un acto apoteósico. Tal vez por la miopía, la geografía externa no me resulta tan atractiva. Siempre me ha atraído más lo que sucede adentro de los ojos, aunque con el tiempo una se canse del paisaje impresionista.  Mi amor por el cine surgió porque ese era el único lugar en el que podía pensar en paz. Aún me acuerdo de las mañanas de domingo en que mi papá nos llevaba a mi hermana y a mi al cine. Apenas se apagaban las luces empezaba la película… la película de mi cabeza. No ver la pantalla era para mi una decisión deliberada. Prefería no hacerlo. Prefería adentrarme en las imágenes de mi cabeza. Y ahí, en ese lugar con las luces apagadas, en el que nadie me veía,  volar sin sentir culpa. El cine era para mi casi el único espacio de libertad. Porque afuera, en el mundo real, pensar, estar en una misma, estaba prohibido (y sigue estándolo). Mientras todos querían correr, bailar, hablar, yo prefería pensar. ¿En qué?, se preguntaban todos, suponiendo que serían fórmulas matemáticas complejas o algo relacionado a algún tipo de genialidad. Nada de eso (o sí). Pensar es prohibido en una sociedad que prioriza la productividad. Y cuando alguien piensa, más vale que sea algo importante. Tengo un primo chiquito que es igual: tiende a volar. Una vez, ni bien se disponía a emprender el viaje,  su abuela le hizo la incómoda señal física que consiste en simular un aterrizaje con la mano (esa que tantas veces me hacían a mi) , él, perdonando la abrupta irrupción en su mundo interior, se justificó diciendo: “Tranquila, sí estaba pensando en algo real…”. Inconscientemente sintió la presión de pensar algo importante. Algo serio. Algo real. El capitalismo no permite soñar. Ni despierto ni dormido. No permite estar. Ni ser. Obliga a accionar. No es la acción exterior, sino la pasividad, el arma más temida por el sistema. ¿Qué tal si en vez de trabajar nos dedicamos a analizar la anatomía de un insecto?. O a encontrar el universo en un grano de azúcar, o a filosofar en la peluquería. Me atrevo a considerar mi inutilidad como forma de resistencia. Me atrevo a lanzar un manifiesto de lo absurdo. Reivindico el derecho a pensar lo inútil. Reivindico el derecho a ver la pared. A volar. A pensar. No en cosas profundas ni en la existencia ni el Universo (o si). No en la muerte ni en la Geometría o la Teología (o sí). No en Sirio y su gemela malvada ni en el mensaje del canto de las ballenas (o si). No en Rohmer ni en el mar ni el gato de Schrödinger (o si). No en la alquimia ni en Platón ni en Deleuze (o si). No en Toth, Dios de la escritura, contador de estrellas (o si). Reivindico mi derecho a perder el tiempo. A estar. A consumir dióxido de carbono. A ocupar un lugar. A observar. Reivindico mi derecho a dormir. A callar. A no participar. A no ir a la escuela. ¿No es suficiente ya con mirar todos los días la misma cara, guardar recibos, caminar, respirar?. Aunque sea casi tan imposible como una paradoja en el Tiempo, imagino una revolución comandada por Bartleby. Detenerse un día. En media calle. En plena lluvia. Así porque sí. Y no hacer nada.
Si, Alejandra, la rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos.

(Diners)

Crónica de la Tierra

Foto de Emilia Albán: "Me enteré que Charles Darwin por la forma de su nariz era una persona poco confiable"

Cuando tenía siete años pensaba que un día mis padres me llamarían al cuarto y me dirían “tenemos que hablar contigo”. Ese día ellos me revelarían el secreto. Me confesarían, al fin, de dónde vinimos, para qué venimos, a dónde vamos y qué hacemos aquí.

Ese día sería alucinante. Se sacarían sus máscaras de humanos y me enseñarían su verdadero rostro. Quizá abrirían la puerta del clóset y en lugar de ropa estaría ahí colgado el Universo. Y yo entendería, no sé cómo, todo. Todo. El por qué de la angustia de los domingos, la tristeza de los atardeceres, el significado de los sueños. Me dirían que no existe la muerte. Que todo era una prueba. Una broma de mal gusto. Sería una especie de Truman Show, una revelación en la que todos me dirían que estaban actuando. Porque todos ya habían pasado por eso y ahora yo me estaba iniciando en este proceso que era como un video juego llamado vida. Luego proyectarían, en pantalla grande, los momentos de mi vida en los que me sentí sola, desconcertada, perdida. Me dirían que fue duro, pero que ya pasó. Entonces, de una puerta –quizá también la del clóset– saldrían mis seres queridos, mis seres perdidos, sonaría la mejor canción de Los Beatles y todos aplaudirían. Los mareos, los calambres en el alma, las pesadillas, el miedo, todo se habría esfumado.


Ese día nunca llegó.


Al principio pensaba que tal vez era muy pequeña, que era una cuestión de tiempo. Pero los años seguían pasando y ellos seguían callados. Un día me di cuenta de la verdad más aterradora: ellos tampoco sabían. Las personas que me habían traído al mundo no tenían idea de dónde estaban parados. Ellos también tenían miedo. Ellos también esperaban que alguien los salvara. Habíamos caído, sin paracaídas, en un inmenso planeta azul. Todos éramos hermanos. Mis padres eran mis hermanos porque compartíamos la misma incertidumbre.


Sí, era en serio.
Nos habían lanzado al océano.
Y nadie nos salvaría.


En la adolescencia, ese mar lleno de pirañas y tiburones y barcos pesqueros, inventé mi propio Dios. Mi madre había cambiado EL Capital de Marx por  ideales más New Age y aunque mi padre seguía siendo, como siempre, ateo, bien dice el filósofo esloveno Zizek que el ateo sigue rezando en silencio. Muy probablemente fue ese cocktail de tendencias el que me condujo a construir mi propia religión como quien construye una balsa para no ahogarse en el basto océano de la breve pero eterna existencia quinceañera: una balsa, eso sí, armada con troncos de varios árboles distintos. En los tiempos que corren, cada uno cree como puede. Y yo creo con parches: partes zen, partes católicas, partes de ritos obsesivos compulsivos.


Nadie tiene idea de cómo llegamos a este planeta ni para qué. Es más, ni siquiera hemos logrado ponernos de acuerdo y escoger un lugar, uno solo, donde ir después de muertos
(si alguien del más allá está leyendo esto: todo lo que necesitamos es una señal, que nos digan si hay o no hay, nada más) Todos los días amanece y anochece. Hay un cielo lleno de estrellas que no podemos tocar. La gente se apaga. Los ojos de los gatos esconden formas mágicas. Hay música. Piedras. Mar. Pensamientos. Sueños. Pero seguimos buscando facturas, lavándonos los dientes, comiendo la sopa, y solo a veces, debido a una pequeña falla en The Matrix, nos vemos las manos y nos parecen extrañas, sagradas, y por un segundo podemos sentir la vibración del planeta y pensamos que llegará el día en que tanto amor se disuelva en un instante. Pero hoy somos compañeros
del tiempo, huérfanos en este viaje sin sentido.

(Diners)

Carretera de burgueses y vagabundos (especulación insomne)

1. Buñuel, el malcriado

A Luis Buñuel le gustaba el ruido de la lluvia. No le gustaba el desierto ni la civilización árabe, menos aún la japonesa. Tampoco le gustaban los ciegos. “Entre todos los ciegos del mundo, hay uno que no me agrada mucho, Jorge Luis Borges. Es un buen escritor, pero el mundo está lleno de buenos escritores. Y yo no respeto a nadie porque sea buen escritor. Hacen falta otras cualidades”, dijo el cineasta aragonés. Le gustaban las pequeñas herramientas: destornilladores, alicates, lupas o tijeras que le acompañaban a todas partes, fieles como su cepillo de dientes, decía. Acostumbraba lanzar cubos de hielo a los transeúntes que pasaban por su casa. Al estreno de Un perro Andaluz llevó piedras en los bolsillos para lanzárselas a los espectadores a los que no les gustara la película. Una día se hizo pasar por guía del museo El Prado y dijo sobre las obras lo primero que se le ocurrió a todo un grupo de turistas. Esta excentricidad no era una pose, o sí, pero actuar de loco es ya una forma de locura. Buñuel, como Ionesco, Mrozek o Charms, se inclinaba naturalmente hacia el absurdo, tendencia que no tiene otro objeto que burlarse del poder. Era políticamente incorrecto. No tenía reparo en reírse, no solo de la burguesía o de la Iglesia, sino del consagrado folklore, los sombreros mexicanos, el comunismo, los espectadores que odiaban su obra (y los que la amaban), de la gente a la que lanzaba cubos de hielo, por gusto. Su naturaleza era desafiar, molestar, romper. Con él no había verdades ni dioses. Solo la posibilidad de romper. Destruir. Crear. Y claro, reír. Sin la risa, Buñuel no es Buñuel.

2. El discreto encanto de la burguesía

Seis individuos caminan apurados en una carretera abandonada. Van muy elegantes, intentan no despeinarse mientras ‘avanzan’ por un camino sin final (pues nunca tuvo principio). Esta escena se repite varias veces a lo largo de El discreto encanto de la burguesía, película de Buñuel, escrita junto con Jean Claude Carrière y estrenada en 1972. La trama habla de seis burgueses: don Rafael Acosta, embajador de Miranda; el matrimonio Thévenot; el matrimonio Sénechal, y Florence, la hermana de Madame Thévenot. Estos individuos de clase alta no quieren cambiar el mundo, ni conquistar a un amor ni resolver conflictos existenciales. Tienen una sola aspiración: comer. Quieren degustar un gran banquete, tomar un té caliente, o comer una tarta de chocolate… Pero cuando están a punto de hacerlo descubren que hay un muerto en la cocina; cuando van a un restaurante, no hay té ni café ni infusiones aromáticas. Nunca consuman su deseo. Buñuel hiperboliza con humor la tragedia del ser humano que no puede consumar, la exagera y la lleva a extremos absurdos. El filme tiene la forma del sueño en que el despertar equivale a la muerte del deseo. Una escena muestra un sueño de Raphael, parodia de un embajador corrupto perseguido por la Policía, agentes secretos, el esposo de su amante, su conciencia... cuando Raphael al fin va a degustar un jugoso pedazo de cordero asado —el oscuro objeto de su deseo— entran agentes misteriosos y le disparan sin piedad, como si su culpa no le permitiera hacer lo que más le gusta). Pero antes de morir, Raphael despierta. Entonces, baja a la cocina, abre la refrigeradora y hace lo que no ha logrado en toda la película: comer un pedazo de cordero. Se cierra el círculo, podría morir el deseo. Pero regresa: La película termina con la caminata eterna de los seis personajes en la carretera.

Las escenas argumentales son interrumpidas por otras oníricas: los personajes en la carretera, los sueños de algunos de ellos que muestran escenarios surreales, como de pinturas de Giorgio De Chirico. Sin embargo, no son estas escenas las que la convierten en una película surrealista. Como en El ángel exterminador, los personajes nunca pueden tener un objetivo aparentemente fácil por un impedimento absurdo, ajeno a su lógica.

Cuentan que Buñuel no quería filmar El ángel exterminador en México porque decía  que los personajes originalmente eran londinenses y que las pequeñas servilletas mexicanas no estarían a la altura del ambiente burgués europeo que quería retratar. Sin embargo, el crew le convenció de hacerlo en México, y además no tenía otra opción, pues tampoco tenía el dinero suficiente. Aunque la película fue un éxito, a Buñuel siempre le molestó el dejo mexicano que se notaba en los actores y los decorados. Quizá por eso luego hizo El discreto encanto de la burguesía, esta vez sí en Europa. Es curioso, pero la película parece una cierta continuación de la otra. Los dos filmes manejan el mismo (o casi) planteamiento: la burguesía como escenario surreal. No son los elementos oníricos los que las vuelven absurdas, son los personajes con sus perlas, su piano y su vino, los que viven una realidad tan sesgada que se vuelve surreal; así, la mano que camina sola en El ángel exterminador o las escenas de sueños de El discreto encanto de la burguesíaparecerían una simple consecuencia del absurdo entorno burgués.

Ni el teatro del absurdo, ni el surrealismo ni el dadaísmo hablaban de otros mundos: resaltaban lo absurdo de este. El discreto encanto de la burguesía radica en la falta de lógica de la vida real. Los pequeños detalles de una vida light evaden la angustia existencial con champagne rosa y cordero asado, surfean la muerte con diamantes. Mientras en algún lugar hay escarabajos llenos de tierra y madres sangrantes que se disuelven en las sombras, arriba hay pendientes de oro, tortas de fresa y vino tinto. Buñuel plantea una realidad tan superficial que es absurda, inverosímil, encantadora. ¿Cómo puede interesar el estado de una perla cuando existe una pesadilla tan abrumadora, tan densa? Hay rebeldía en la superficialidad. Es esa rebeldía la que le da encanto a la burguesía. La superficialidad es una forma de no ser parte, de no producir, de no pertenecer, de elegir deliberadamente cerrar los ojos a los problemas trascendentales y reales para dedicarse a contemplar el brillo de las perlas o degustar la calidad del vino. Esta idea buñueliana es rebelde, revolucionaria, poética. Sutilmente, invita a una revolución. A una revolución bastante burguesa. 

3. El discreto encanto de lo inútil

Pienso en una carretera. Larga, enorme, eterna. En la carretera de Lynch. Nocturna. Oscura. Interminable. En la de Chaplin: guerrera. Cómplice. En la carretera de Buñuel: etérea e infinita. La carretera: ese espacio que invita al movimiento constante; que nunca es, sino que —como el río— va siendo.

En una carretera vacía, se alejan Charlotte y su amante salvaje en Tiempos modernos. En otra carretera (o tal vez la misma) se alejan los burgueses de Buñuel. Charlotte y su amante son pobres. Los burgueses son ricos. Pero la carretera es la misma. Una especie de no-lugar, de camino eterno, de espacio que invita a transitar constantemente. Tanto el vagabundo como los burgueses están al margen.

Ante el sistema capitalista, cuyo motor —sabemos— es la productividad, la no-acción sería la máxima revolución. La inutilidad es un atentado al sistema. Volvamos a Tiempos modernos, a Charlotte/Charles Chaplin, que no puede (literalmente) trabajar en la fábrica. Mientras todos realizan su trabajo sin problema (es un trabajo sumamente simple), Charlotte se equivoca, su torpeza le impide realizar las acciones más simples. La inutilidad de Charlotte es su mayor acto de resistencia. Es su torpeza la que le distingue del rebaño. Por eso ese personaje (no solo en esa película) representa a los outsiders, a los vagabundos, a los que no pertenecen. Aunque para cantar y bailar no es torpe, tampoco puede usar esas facultades (si así se las puede llamar) con fines comerciales. Charlotte es nulo para la sociedad. Por eso el plano final de Tiempos Modernos es tan conmovedor. En un atardecer hermoso (no sería lo mismo una hora estática, el atardecer implica movimiento, pasar del tiempo) Charlotte y su amante se alejan por la carretera. Es allí a donde pertenecen. Son caminantes. Eternamente errantes. El vagabundo es la única posibilidad de libertad, de resistencia. En El discreto encanto de la burguesía, los personajes tampoco pertenecen al rebaño por una simple razón: solo en la clase alta es posible perder el tiempo. Aunque todos los personajes están al lado del poder (tienen altos cargos: cura, embajador, etc.), ninguno trabaja de verdad. El trabajo es para la clase media-baja. Tanto el vagabundo como el burgués experimentan una cierta libertad, o mejor dicho, comparten algo: la inutilidad. Los dos están al margen: el vagabundo errando en las calles, el burgués cenando cordero asado mientras afuera hay guerras. No en vano, ambos personajes (los burgueses de Buñuel y el vagabundo de Chaplin) caminan por la carretera. Comparten ese espacio simbólico que está al margen, que no lleva a ningún lugar. ¿Puede un vagabundo ser tan libre como un burgués?, o ¿puede un burgués tener el atrevimiento de ser tan libre como un mendigo?...

Nietzche decía que todo gran pensador es un gran caminante. Como pensar, caminar es una actividad no mercantilista, no produce. Quien camina no usa un medio de transporte, no consume; quien camina no echa raíces, no siembra. La ciudad (cuna del sistema) solo es posible a partir del sedentarismo. El que piensa tampoco produce. Pensar es contrario a hacer. Así, estas dos actividades están más ligadas de lo que parece. La mayoría de pensadores, sabemos, venían de una clase social acomodada (no se puede pensar con el estómago vacío). ¿Está el pensador condenado a la burguesía? Pensemos en Diógenes, el filósofo cínico que renunció al deseo material y se fue a la calle, a las calles. No digo que haya que irse a la calle y dejarlo todo. Sí digo que habría que pensar en la calle, en las calles, en las carreteras.

(Cartón Piedra)

Los trajes invisibles del cine ecuatoriano

¿Y ahora?... ¿Y ahora?.... ¡¿Y AHORA?!

—Abdalá Bucaram

Llevo dos años batallando con un  proyecto cinematográfico que no aún no encuentra financiamiento. En el transcurso me he hecho las mismas preguntas que se habrán hecho otros en mi situación: qué quieren los jurados, qué quiere el público, qué el Internet, qué quiere la televisión. Que el proyecto es muy popular para festivales pero muy intelectual para las salas, que la televisión no exige subir sino “bajar” la calidad, que el Internet censura desnudos, que los jurados no ven bien que una misma persona dirija y actúe. Estoy mareada. Estoy cansada. Ya mismo cumplo 30 y no he hecho esa película. Hacer cine no es fácil. El dinero para hacerlo por lo general suele venir del Consejo Nacional de Cine, institución que, bajo ciertos criterios, promueve cierto tipo de cine, cierta estética. Por otro lado está la demanda del público, que, según dicen, cada vez ve menos cine ecuatoriano. Los proyectos cinematográficos se ven  afectados y en cierta medida, alienados,  por estos deseos. Los deseos del Otro. De un otro imaginado. Intuimos, elucubramos, y como en la fábula de El traje del emperador sostenemos esas creencias hasta que se vuelven verdades. Verdades que atraviesan nuestras películas.

Primer traje: sentir el deber (consciente o inconsciente) de representar al país…

"El horror real es una estúpida máscara que ríe, y no el rostro distorsionado y sufriente que oculta"

—Slavoj Zizek

Dilemas del cine ecuatoriano. Los problemas del cine ecuatoriano. El cine ecuatoriano. Todos estos títulos dan sueño. Marean. Se ha hablado tantas veces, en tantas mesas redondas, en tantos foros nacionales e internacionales.

¿Existe el “cine ecuatoriano” o solo hay películas ecuatorianas?, ¿qué caracteriza a “nuestro” cine? ¿Qué espera el Estado del cine ecuatoriano?

Se han dicho muchas cosas, una de ellas es que el Estado da prioridad a películas que representan —o quieren representar— al país, a la cultura, a la idiosincrasia. Películas que hablaban de identidad nacional. Pero, ¿cuál es la identidad nacional? En realidad la pregunta es qué es la identidad nacional. ¿Cómo se representa?. Nada mata tanto a un hombre como estar obligado a representar un país, dijo Jaques Vaché.

La relación entre cine e identidad siempre ha sido compleja.

Hay películas que se han propuesto hablar de la ecuatorianidad, o quizá, retratarla en toda su dimensión. ¿Lo han logrado? No lo sé. Son buenas películas pero no creo que representan la ecuatorianidad, sino una forma de ecuatorianidad.

Quizá algunas de ellas, sin querer —y debido justamente a esta necesidad de representar a su país— cayeron en estereotipos, en películas que por el afán de ser un retrato fiel sobre el país terminan siendo una postal. Y es que proponerse representar todo un país, toda una cultura es una responsabilidad enorme, tan grande, que deja sin aliento.

 Al final de la película Blak Mama de Miguel Alvear y Patricio Andrade,  hay una secuencia de tres planos que de alguna manera sintetiza este problema.

Plano uno (tesis):  Bámbola, I dont dance y Blak —los tres personajes principales— caen rendidos al suelo.

Plano dos (antítesis):  Los personajes yacen en el suelo, en la misma posición. Esta vez desnudos. Por primera vez se los ve sin la ropa que los ha caracterizado durante el film (en esta película el vestuario es el personaje).

Plano tres (síntesis): La ropa conserva aún la forma que hace un momento tuvo sobre los cuerpos. El ser se esfuma, persiste su traje. La vestimenta es más poderosa que el cuerpo. La máscara más fuerte que el rostro.

Concebir la identidad como algo estático es peligroso. Caer en el acto inconsciente, ciego, de utilizar símbolos que ya no simbolizan, representantes que ya no representan, significantes que ya no significan. La crisis del representante que ya no soporta a su representado se ve claramente en otra escena de Blak Mama en la que el escudo nacional vomita. El significante ya no soporta a su contenido vacío. Muere el sujeto, persiste el traje. Un traje que miente. Que dice ser lo que  ya no es. Una flecha que ya no conduce a ningún lugar, sino al vacío.

¿Cómo se representa una identidad, una cultura, un país, si no se es capaz de representarse a uno mismo? Quizá uno de los riesgos más grandes que corre el cine ecuatoriano —tal vez porque es un cine emergente— es que el deber (a veces consiente, otras inconsciente) de “representar un país” acabe con la voz del autor.

Representar un país no es el problema: proponerlo como principal objetivo, sí. La cultura no es una opción, es una fatalidad. Una película es una mirada que inevitablemente develará parte de una identidad, una voz que empieza a hablar para preguntarse —más allá de la intención del cineasta en particular— quiénes somos, o mejor dicho, quiénes vamos siendo.  

Sucede en la historia que los espacios que alguna vez fueron de libertad terminan convirtiéndose en nuevas camisas de fuerza. Sucedió con el “realismo sucio” (tendencia por la que bastantes películas ecuatorianas estuvieron influenciadas) el cual alguna vez fue un espacio de denuncia pero luego se convirtió en otro paradigma, además, ligado al poder. De esto, Luis Ospina y Carlos Mayolo, dicen:

Si la miseria había servido al cine independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza, sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria.

 Este mismo fenómeno se da ahora con el cine contemplativo, el cual, alguna vez nació como resistencia al poder, y ahora es la nueva camisa de fuerza.

Segundo Traje: Los nuevos mandamientos del cine de autor.

Cuando me gradué del Instituto Superior Tecnológico de Cine y Actuación (el Incine) hubo un festival para principiantes en el que uno de los mayores atractivos era una sesión de pitching de prueba. Fue ahí donde un compañero y yo debutamos como pitcheros. Seguimos todos los consejos al pie de la letra. Cuando llegó el día, aparecimos vestidos muy elegantes, él con gel y terno, yo con vestido. Nos fue pésimo.

Una suma de problemas técnicos, más el pánico escénico y los nervios innatos que me caracterizan, hicieron que acabe llorando ante el jurado (que, por supuesto, estaba formado por vacas sagradas reales). Lo que vino después fue tenaz. Salir de la escuela de cine es darse cuenta de que el cine ya no es rodajes ni inspiración ni pasión, o más que eso, ni si quiera es algo real: se convierte en papeleo, burocracia, lobby, pitch; hoy en día “hacer cine” es mucha gente que habla de hacer cine, que muestra carpetas perfectas, teasers filmados con cámaras ultra modernas. Este entorno que rodea al cine está muy ligado al Poder.

Los festivales, los pitch, el lobby, son todos espacios de élite. Si el cine se ha convertido (o tal vez de alguna manera siempre ha sido) un oficio que va de la mano del Poder, el Consejo Nacional de Cine es la institución que encarna esta relación. Quizá por eso la incidencia del Consejo Nacional de Cine es tan determinante en el destino de los proyectos. Más allá del aporte económico, recibir (o no) los fondos del CNC tiene un valor simbólico: significa ser reconocido ante El Estado. Ser aprobado por el Ojo de Dios. Es el Estado quien determina quién es cineasta y quién no.

Por eso el hecho de recibir (o no) los fondos del Estado otorga un lugar simbólico en el que se determinan roles profesionales. Se divide a la gente que hace cine en dos (o quizá más) grupos: “los mismos de siempre” (así han dominado con una dosis de resentimiento los que nunca ganan en el CNC a los que son reconocidos por El Padre) y los otros: cine guerrilla, cine bajo tierra, entre tantos. Pero, ¿cuál es el criterio del Estado? Aunque no podremos saber a ciencia cierta, y a pesar de que cada jurado está conformado por seres humanos con distintas historias y a veces, distintos criterios, he visto que uno de los puntos que más valora el jurado es la capacidad de los proyectos de encajar en festivales.

Un festival es un espacio perfecto para alguien que hace cine: es una mini comunidad de cinéfilos, de gente que hace cine y que le importa el cine. Sin embargo, son circuitos pequeños que no están destinados ni pensados para el público. Si en épocas pasadas el cine de autor nació como forma de resistencia, hoy  se ha convertido en otro sistema de poder: Lo hacemos para satisfacer el gusto sofisticado europeo. Cannes, Locarno, San Sebastián, La Orquídea, son espacios para el cine independiente que imponen nuevos estándares.

El nuevo cine de autor dicta en silencio sus mandamientos:

1. No serás barroco: Ser barroco es el principal pecado del cine moderno, independiente, de autor. La sobre carga de elementos (que viene de la cultura popular) no es aceptada en un estándar que viene de la tradición europea minimalista en la que menos es más.

2. No entretenerás: Entretener es la palabra a la que más le tememos los intelectuales. Preferimos aburrirnos. Luchar para no dormirnos en la sala. Descifrar planos prolongados.

3. No hablarás: El exceso de diálogos recuerda a la estética de las telenovelas. Y el melodrama es un género popular, opuesto a la estética contemplativa. Una de las primeras cosas que te dicen en las escuelas de cine, los jurados y los críticos de hoy es: “no uses diálogos, si puedes decirlo sin palabras, mejor. El cine es imagen”. Si, es imagen, pero también es sonido, y una de las partes más bellas del sonido es la palabra. Si bien es cierto que el diálogo fácil puede suprimir la acción, la solución no es eliminar la palabra, sino construir diálogos, pues por miedo a hablar de más, corremos el riesgo de no decir nada.

4. No sobreactuarás: La sobreactuación viene del teatro, tendencia que el cine naturalista desprecia. Hasta se ha reemplazado al actor por este oxímoron:  “actor natural”. Si existe un actor natural,¿ existe también un “director natural”?, ¿Un sonidista natural?. Entiendo y me atraen proyectos innovadores con no-actores, pero el término “actor natural” me parece un desacierto. Se habla de sobreactuar, pero nadie ha hablado de subactuar.

5. No serás pornográfico (el mensaje está entre líneas): Si bien es cierto que todo lenguaje se sostiene por la tensión entre lo que se muestra y lo que se oculta, muchas veces se corre el riesgo de ocultarlo todo. Ser pornográfico también es una estética. ¿Por qué no mostrarlo todo? Sugerir, no decir, puede ser otra camisa de fuerza. A cuento de sugerir también pueden surgir historias débiles sin argumento que pasan por “historias mínimas” .Para que el mensaje esté entre líneas”, primero deben existir las líneas.

6. No serás “efectista”. ¡Eso es de los gringos!: Mientras más lento sea el montaje, mejor. Las disolvencias, efectos de transición, son consideradas herramientas de mal gusto, propias del lenguaje popular.

7. No usarás trípode ni moverás la cámara (a menos que sea con las manos y temblando): Sacrilegio en el cine arte de autor. A veces, hasta  cortar el plano. Cineasta independiente que se respeta ha hecho su plano secuencia.

8. Aburrirás al espectador, pero él no lo sabrá (o hará como que no lo sabe): Los mandamientos del cine de autor son silenciosos, se parecen al traje invisible del emperador: parten del principio de hacer parecer inteligente al espectador, quien inventa un traje (en este caso película) que a veces no hay.

Tercer traje (no tan invisible): Viejos mandamientos del cine comercial (y la televisión nacional).

Si el cine de autor cree que el espectador es un genio, el cine comercial y la televisión nacional parten del principio contrario: creen que el espectador es idiota. Y lo tratan así. Los mandamientos aquí no son nada invisibles. Y todos los conocemos. Podría ser la lista de arriba, pero al revés: entretenerás a costa de lo que sea: siendo machista, homofóbico, racista. Serás efectista: no importa la historia, de hecho, puedes sostener un guión vacío a punte efectos audiovisuales. Hablarás: a costa de lo que sea y de lo que sea y en la tonalidad que sea (y no dirás nada). No moverás la cámara: en la televisión nacional no hay concepto de desglose de planos. La cámara fija hace un encuadre único en el que los “actores” entran y salen de cuadro de diez en diez.

Podría seguir hablando de los innumerables errores de la televisión nacional pero creo que todos ya los conocemos. Cuando empezó el gobierno de Rafael Correa y anunciaron la Ley de Comunicación creí que, al fin, habría una ley que prohibiera que estos contenidos que se transmiten a diario y que son la mayor arma que construye la cultura. Pero eso no pasó. La censura se fue por otro lado.

Hace unas semanas Luis Miguel Campos, quien ha trabajado años en televisión, escribió algo importante en su cuenta de Facebook:  

Tuvieron que pasar decenas de años para que aprendiera una única lección: que soy un inútil, porque no sé salpicar caca pensando que los “pobres” se solazan con su mal olor y sabor. Pero desgraciadamente esa es una premisa en la televisión ecuatoriana. Hace un par de años, no más, un producto fabricado con inmenso amor y calidad fue rechazado por considerárselo “muy fino”, imposible de ser digerido por los “pobres” del Ecuador que están acostumbrados a consumir basura. El público también tiene su gran dosis de culpa: tantos años consumiendo mierda pasivamente le ha hecho creer eso que la TV nacional tanto valora: que el ecuatoriano tiene mal gusto y así hay que dejarlo porque encima da plata.

Si el público quiere mierda, hay que producir mierda, pero el público quiere mierda porque le dan mierda. Estamos inmersos en un círculo vicioso. Atrapados en medio de dos tendencias opuestas y herméticas: el cine contemplativo y su público de élite, y el cine (y la televisión y la web) comerciales y su público idiotizado.  Nada de esto va a cambiar a menos que alguien haga algo radical.

Estoy confundida. Los festivales quieren cine contemplativo. La televisión quiere el Combo Amarillo. El Internet quiere Enchufe T.V. (O En4).  Y yo, ¿qué era que quería? Hacer la película que yo quisiera ver.

(Gkillcity)

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Amarse a una misma: esquizofrenia, lesbianismo y onanismo.

Hay una frase que parece ser la solución a todos los problemas. La conoce mi mamá, la explotan los libros de autoayuda, los programas mañaneros de televisión y los consejos que vienen adjuntos a las toallas higiénicas: ámate a ti misma.

Cuando terminaba con un novio, la solución era: ámate a ti misma. Cuando me iba mal en el trabajo: ámate a ti misma. Cuando me peleaba con una amiga: ámate a ti misma. Esta frase, que pretendía ser la clave del buen vivir, a mi me resultaba particularmente angustiante, no porque esté en desacuerdo, sino porque nunca entendí bien cómo ponerla en práctica. Me llevaba a vueltas confusas que tenían que ver con esquizofrenia, lesbianismo y onanismo. Ámate a ti misma. ¿En serio? ¿Por qué nunca dijeron cómo? ¿Por qué no mejor me aman los demás?

Con una misma se está todo el tiempo. Con una misma no se puede jugar ajedrez, solo solitario. Con una misma, por ejemplo, no se puede chismear. Una no se puede contar nada nuevo:


-Ni sabes, leí un libro buenazo!
- ¿No digas? ¡Yo también!


Estas palabras tienen un dejo de desilusión y fracaso, me provocan lo mismo que cuando no podíamos ir a la playa y mis papás me decían: ¡Agradece que estás completa, que tienes diez dedos!... Nunca entendí qué tenían que ver los dedos con el viaje a la playa…

Además, estas palabras llevan implícita una cierta amenaza y son una prueba por la que hay que pasar si se quiere alcanzar la felicidad. Por ejemplo: para amar a un chico, o lo que es peor, para que un chico te ame, debes primero amarte a ti misma. Bajo una mirada Lacaniana podría ser interesante: tocar y ser tocada al mismo tiempo; estar (a la vez) en el punto del observador y del observado, ser el cazador y la presa, el perseguido y el perseguidor. Ahora bien, en términos prácticos, ¿cómo se tiene una cita con una misma?, ¿me digo a mi misma: wow, estás hermosa?, ¿me mando mensajes y después les digo a mis amigas: mira lo que me escribió, qué hermoso, pero no sé por qué me parece haber escuchado eso ya en alguna parte…. ¿Me doy regalos y me hago la sorprendida? ¡Wow, para ser de almacén chino es de buen gusto!, ¿hago una cena y me cambio de puestos? Eso no es amor: se llama esquizofrenia. Darse abrazos a una misma es aburrido, freak, pero sobre todo un poco triste, como un idilio forzado. ¿Cómo se besa una a una misma? Es fisiológicamente imposible. Y después de masturbarte, ¿te dices: te quiero, eres increíble?


Sabemos que en estos días la abstinencia es considerada como método anticonceptivo y revolucionario. Varias estrellas de rock, entre ellas Lady Gaga, la practican. Podría convertirse en una nueva forma de vida. Imaginen agrupaciones posmodernas con frases tipo “El trío ya fue: ámate a ti mismo”, luchando contra grupos que les acusen de promover una tendencia o práctica pagana que erradica la reproducción y por ende la perversión de la especie.

Mi precario concepto de autoestima tal vez se deba a la falta de claridad con la que se expresan los principios de la autoayuda. Por culpa de esa gente que profesa ideas tan ambiguas que son imposibles de poner en práctica. En lugar de diseñar ejercicios esquizofrénicos tales como hablar con el espejo, hablar con una misma, o dinámicas grupales que promueven la hipocresía en las que dices te quiero a quien no quieres, la autoayuda debería enseñarte que la felicidad no es instantánea o por lo menos diseñar un dispositivo que te permita, por un momento, ser otra. Sería la única forma de cumplir la fantasía de tener una amiga como una, una hija como una, una amante como una…

(Diners)

¡Ras, ras, ras, vamos a perder!

Perder el vuelo. Perder la fosforera. Perder el año. Perder el pasaporte. Perder los fondos del Estado. Perder un chico. Y después, perder la sobriedad,  perder la compostura, perder la dignidad.  Crecí, crecimos, en un país que no se caracteriza precisamente por ganar. Recuerdo haber visto perder a la selección de fútbol desde que tengo memoria. Los presidentes que ganaban las elecciones igual terminaban perdiendo la confianza de la gente. El mapa que me enseñaron en segundo grado mostraba un país dividido por una línea imaginaria que lo reducía a menos de la mitad de lo que había sido. Tampoco tenemos una escritora o escritor que haya sido parte del boom, o sí, pero es un invento de dos escritores extranjeros.

En la escuela, mientras otros niños competían por todo, mis padres me decían, “¿tú qué sacas ganando?, ¿eso te hace más o menos?”. Mi educación, primero medio comunista, luego medio zen, me enseñó a no devolver el golpe, a dejar que los otros ganen, a retirarme de la competencia antes de que empezara. No es algo de lo que me enorgullezca, es lo que es, lo que fue. Mi hermana de diez años juega 40, canasta, veintiuno, damas chinas, ajedrez, es campeona de gimnasia, tiene medallas de oro, de plata; y siempre quiere seguir jugando. Para mí, que no sé ganar, competir no tiene ningún sentido. Cuando era niña, odiaba jugar a las escondidas o hacer carreras: el esfuerzo físico nunca me ha parecido divertido. Y cuando la profesora decía “en vez de la clase, hagamos una dinámica en el patio”, todos saltaban de emoción pero a mí se me helaba la sangre. Prefería quedarme sentada en mi puesto, a salvo, y que la maestra dictara.

Todo empezó cuando la bisabuela se desheredó. Cuentan que ella estaba enamorada de mi bisabuelo, pero él no quería casarse con ella porque le preocupaba que la gente dijera que lo hacía solo por la plata (la bisabuela era millonaria). Así que para que no corriera este rumor, ella se desheredó. Y se casaron. Si no lo hubiera hecho quizá yo sería millonaria, o quizá no estaría aquí. Sucede que los Varea, mi familia materna, son gente que no valora la competencia; quizás porque son descendientes de “la pérdida”. Además de ser incapaces de valorar el dinero, en la familia Varea hay un despiste crónico y un  sentido de la lógica digno de estudio. Mi abuelo Miguel Varea iba al trabajo en carro y regresaba a pie. Tardaba días en descubrir que el carro no estaba en el garaje y, cuando lo hacía, culpaba a sus hijos de haberlo “perdido por ahí”, lo hacía como si se tratase de un asunto sin importancia; hasta dicen que una vez regaló una hacienda.  En la familia no era raro perder, no una aguja ni un disco, ni un adorno o un zapato. Los familiares no se extrañaban si un día desaparecía el piano, así como, estoy segura, tampoco se hubieran alarmado si, en su defecto, hubiese aparecido un enorme elefante rosa en medio de la sala. Lo hubieran tomado como parte del paisaje “Oh, un elefante, ¿de quién será? Bueno, se verá bien al lado de las cortinas, ocupará el lugar que tenía el piano”.  El lema “el que tiene más quiere más” no funcionó con los Varea, quienes no parecían tener el a veces necesario gen de la ambición. Quizá por eso hoy mi casa no es tan grande como la de mis abuelos y estoy segura de que si desapareciera alguno de los pequeños artefactos que componen mi humilde patrimonio, sin duda lo sabría…

Ilustración: Cata Pérez.

(Diners)