Si la película habla (o debería hablar) por sí misma, ¿para qué pensar el cine?, ¿Para qué escribir el cine?

 

 

 

 

Ver una película se parece mucho al acto de soñar. Porque significa entrar a otro mundo que más bien es volatil. A un mundo etéreo. Se apagan las luces y empieza el viaje. Las imágenes proyectadas en la pantalla se confunden con nuestras sensaciones, pensamientos, fantasías, recuerdos. Estamos en el terreno de lo intangible, en el mundo de las ideas. El yo se confunde con la pantalla. Cuando se encienden las luces volvemos a la realidad. El barco ha llegado a tierra firme. Si la película es buena salimos de la sala todavía mareados, aún sintiendo el movimiento de esas olas en el cuerpo. Pero cuando el tiempo pasa, esas imágenes inevitablemente se funden en nuestra subjetividad, regresan, de a poco, a la oscuridad de ese mundo imaginario del que vinieron.  

“Pensar el cine significa de algún modo estar continuamente fuera de él (estar en el mundo) para poder estar mejor dentro de él, para comprenderlo en su centralidad inalienable cuando se trata de dar forma a nuestra experiencia” dice Roberto De Gaetano, director de la gran revista de cine Fata Morgana. Entonces escribir de cine, podría ser, de cierta forma, separarnos de la película, tejer ese puente entre el mundo imaginario/subjetivo que es la película particular que hemos percibido, y el mundo fuera de ella. O en otras palabras: separarnos de la experiencia simbiótica cinematográfica, para, una vez fuera de ella, intentar comprenderla mejor. Un intento de reconstruir la subjetividad, hecho que a su vez cumple, a veces sin querer, con otra función: la de hacer existir al espectador, reafirmar su mirada.  

La escritura de cine va de la mano de la cinefilia. Porque nace de la necesidad de ver películas como enfrentamiento con uno mismo, y no como método de evasión o puro entretenimiento (para eso está el Cineplex). Grandes movimientos cinematográficos han tenido lugar gracias a individuos que no se conformaron con ver las películas sino que se preguntaron, cuestionaron, analizaron, desmenuzaron, deconstruyeron, resignificaron las películas. Son varios los autores que se han construido (una parte por si mismos, eso no está en duda) pero otra parte, gracias a la mirada del otro, a la mirada de la crítica. Es el caso Hitchcock y Truffaut. Y no sólo de Hitchcock. Tampoco Howard Hawks, ni Jerry Lewis, ni Nicolas Ray, ni Clint Eastwood ni Fritz Lang, hubieran sido quienes son ahora sin Les Cahièrs du cinéma. Su nombre es el resultado de una creación conjunta. Preguntarse ¿Hubiera existido La Nouvele Vague sin Les Cahièrs du Cinéma? o ¿Qué nació primero, el cine de autor o la crítica? sería casi como preguntarse, qué fue primero, el huevo o la gallina. Tal vez lo importante sea recalcar que la crítica- o por lo menos la buena- no se conforma con hacer un resumen de las películas para que no se pierdan en el tiempo, sino que trata de ver más allá, de encontrar aspectos que quizá hayan pasado desapercibidos no sólo para los otros espectadores, sino incluso para el propio autor/a. Porque la función del crítico/a o del escrtitor/a de cine es la de ver más allá. El cineasta está en el terreno de la creación pura, lanza los colores en el lienzo, pero el crítico, fuera del mundo caótico de la creación, mira desde afuera. Y encuentra eso que ha brotado del inconsciente del creador y que él mismo no ha sido capaz de analizarlo. O en algunos casos, quizá sí, pero simplemente no le ha competido. A David Lynch se le vino a la cabeza la imagen de una habitación roja. Y en un arranque de inspiración decidió filmarla. Porque presentía en esa imagen cierto misterio y encanto que él mismo no alcanzaba a comprender. Fueron los críticos los que encontraron en ella múltiples significados que ayudaron a construir el universo Lynchiano. Si bien no todos los autores son tan sensoriales como Lynch, si bien existen otros mucho más racionales, el material de trabajo de los realizadores es principalmente la imaginación, mientras que el de los críticos, el del pensamiento. Encuentran placer en analizar, en encontrar repeticiones, rasgos característicos, obsesiones de los autores. Y a partir de eso desmenuzan las obras. Las resignifican. Entonces la crítica, al contrario de lo que se suele pensar a veces, también es creación. La obra de arte, al igual que la partícula al ser observada por el científico, se transforma con la mirada. Por eso la crítica cinematográfica-al menos la que a mi me interesa- tiene el poder de crear realidades a partir de la mirada. De encontrar otros mundos en lo que aparentemente era uno solo. 

(Ochoymedio)

 

Nota: Este artículo fue publicado en el blog de Ochoymedio en el marco del Festival Eurocine 2018, en el que edité un periódico de crítica cinematográfica. En ese periódico este texto fue el Editorial. Pueden leer el artículo completo aquí: http://eurocineecuador.com/para-que-pensar-el-cine/

David Coral: detective de lo inútil

París, 2003. De la serie El Caramelismo

LA FORMACIÓN DE UN ARTISTA ES UN PROCESO COMPLEJO QUE PUEDE DEFINIRLO O CASTIGARLO, PERO QUE SIEMPRE LE ENSEÑARÁ ALGO SOBRE SÍ MISMO. AQUÍ LOS FOTOGRAMAS DE UN OJO EN BUSCA DE UNA MIRADA QUE SIEMPRE ESTÁ CAMBIANDO.

Uno: El Caramelismo 

Año 2000. La Alianza Francesa organizaba “el año internacional de la fotografía”. La muestra era imperdible: Sebastián Salgado, uno de los fotógrafos más importantes de nuestro tiempo. Allí se encontraron la crema y nata de la intelectualidad quiteña. Todos bebían vino y aclamaban al Dios de la fotografía latinoamericana. Todos, menos uno.  Un jóven excéntrico con pinta anacrónica que llevaba su cámara reflex al hombro. Nadie lo entendía, excepto uno: David Coral. “Me cayó bien porque se puso a hablar muy mal de Salgado, y la gente le empezó a putear, ¿quién eres tú?, ¿qué te crees?” recuerda, divertido. Hace frío en Quito y, mientras tomamos una cerveza en un bar de La Floresta, Coral habla de su amigo Gustavo Moya, definitivamente una influencia importante en su búsqueda artística.

David se graduó en el Colegio San Gabriel, donde formaba parte del Club de Andinismo, y fue esa afición la que lo llevó a inscribirse en los talleres fotográficos de la Alianza Francesa (CIAF). Tiempo después descubrió, en una colección de libros de la editorial francesa Touch, a los clásicos de los años ’30 como Cartier Bresson, Brassai y Kertesz, y entonces se entregó de lleno a su nueva pasión. 

Cuando conoció a Gustavo Moya, sus intereses empataron. Compartían el mismo hastío a la forma de mirar de los fotógrafos latinoamericanos, más bien de denuncia. Sentían que era hora de aprender a verse de otra manera, después de todo, en la ciudad debía haber algo más que miseria. Como antítesis al realismo social, un poco en broma y bastante en serio, y desde su lugar de veinteañeros inocentes y rebeldes, Coral y Moya se propusieron (¿por qué no?) crear un movimiento artístico. Si los franceses tenían el dadaísmo, aquí debería haber un equivalente, pensaron, y una noche, después de ver una exposición de Ansel Adams, crearon, en el Pobre Diablo, un movimiento propio al que llamaron El Caramelismo. Si la foto-denuncia hacía que el espectador sienta pena, o miedo, o ira, el caramelismo debía ser como una pequeña y delicada golosina de fresa derritiéndose en la boca. Allí donde todos hablaban de miseria, la revolución sería la belleza.

Aunque hoy recuerdan esa época con ternura y autocrítica, sí que se la tomaron en serio. Para ellos la fotografía implicaba mística y rituales. David tenía un atuendo especial para las misiones (chaqueta verde militar, botas de cuero, jean) Y el ritual consistía en salir –casi siempre por las noches– con la cámara al hombro, un termo de café y una radio en la que escuchaban cassettes de los Rolling Stones o Bob Dylan. Este sería el inicio de un vagabundeo romántico que se convertiría en ingrediente indispensable en la obra de Coral. Caminar, escuchar música, conversar, visitar lugares diferentes o visitar los mismos lugares pero para verlos por primera vez. Había ocasiones en las que ni siquiera tomaban fotos, la cámara era un pretexto para deambular, para habitar la ciudad de otra manera.

El proceso de revelado también envolvía descubrimientos. David montó un cuarto oscuro en la lavandería de la casa de sus padres. Allí, con Gustavo, desarrollaban teorías filosóficas sobre el proceso químico, decían cosas como “qué maravilloso es el revelador, pero mejor es el fijador, que logra sobreponerse a la luz”. El Caramelismo era todo un mundo, era buscar una belleza muy francesa en las calles de Quito, escuchar discos de vinilo, era Dada, era Jaques Brel, eran las veladas, era el surrealismo. Hasta redactaron, en máquina de escribir, algunos postulados que componían una especie de manifiesto. El Caramelismo no sólo fue una fiebre juvenil o un capricho de artistas novatos, éstas búsquedas románticas dieron como resultado dos exposiciones. La primera fue en el Ochoymedio (2003) y reunió las fotografías que habían hecho Moya en la Gay Pride de París en el 2001, y Coral, en la misma manifestación, en el 2003. La segunda exposición fue en el 2004 en la Casa de la Cultura, en la sala Víctor Mideros, y se llamó, sin más, “El Caramelismo”. Esta muestra, al contrario de las tendencias anarquistas o contestatarias que solían buscar los jóvenes de la época, buscaba elegancia y formalidad. “El Gustavo estaba loco, decía que a la exposición tenía que ir alguien de la Real Academia de la Lengua Española, algún Historiador, un representante de la Iglesia. Nos parecía que una exposición en serio tenía que contar con estos personajes”, recuerda Coral.

Dos: para mirar, hay que vivir.

La Habana, 2009. De la serie La ciudad desnuda

A veces, para poder ver, es necesario quebrar de un puñetazo el espejo y mirar cómo los pedazos se riegan por el aire, se pierden a lo lejos, formando un mosaico imposible de reconstruir. Entonces solo queda un camino: reinventarse.    

La exposición en la Casa de la Cultura fue quizás el cierre de esa primera etapa llamada Caramelismo. David había terminado la carrera de Literatura y sentía que en Quito los temas para fotografiar se le acababan, así que decidió ir a Barcelona para hacer un Máster en fotoperiodismo (2004-2005), un pretexto para irse. De hecho, en este diplomado no encontró nada que le sirviera realmente, pues se enfocaba en la parte técnica del oficio. En ese sentido Coral tuvo una desilusión, porque lo último que le interesaba era profesionalizarse como fotógrafo o “vivir de la fotografía”; no esperaba trabajar en un medio de comunicación ni hacer fotos de estudio, lo que quería era otra cosa, eso que sólo podía encontrar viviendo.

Tenía 23 años, estaba solo en Barcelona, no tenía un centavo, vivía esa realidad del joven latinoamericano que sueña con triunfar en Europa y se da con la piedra en los dientes. Pero fue ahí, en ese ambiente hostil, donde hubo un evento, sólo uno, que sería suficiente para aguzar su mirada. En el 2005 visitó una exposición de Robert Frank en el MACBA de Barcelona.  “¿Qué hacía este tipo fotografiando seres ordinarios?” Al ver la serie “Los Americanos”, la más famosa de Frank, Coral se sorprendió con esa mirada que prioriza la vida diaria a los hechos trascendentales, y entendió que no era la ciudad la que se había agotado, sino su mirada.

De vuelta en Quito, David empezó a dirigir y editar La Revista Montaña, sobre andinismo, actividad que le permitía estar conectado con sus otras búsquedas, la literatura y el andinismo, y también le otorgaba cierta autonomía económica con la que financiar distintos viajes. Estuvo en La Habana, Nueva York, Chicago, Bogotá, entre otras ciudades. Nunca se sabrá si los viajes eran un pretexto para fotografiar, o si era al revés: la acción de fotografiar como pretexto para viajar, para vivir, en el trabajo de Coral la línea que separa la vida de la obra es muy delgada. Como resultado de estos viajes David hizo una exposición en la Alianza Francesa en el 2012, llamada “La ciudad desnuda”. En estas imágenes hay una mirada que rechaza los lugares turísticos y se enfoca en esos sitios raros, diferentes, las librerías de segunda mano, las cafeterías bizarras, los recovecos, aquellos lugares que las ciudades guardan como secretos.

Después de concluir de alguna manera con el tema de La Ciudad (quizá el gran tema en su obra) al establecerse por un tiempo en Quito, Coral volcó su mirada hacia los personajes urbanos. Si antes su objeto de interés fue el paisaje urbano, luego comenzó una suerte de manía por los seres humanos, a quienes fotografiaba en misiones solitarias y durante el día. 

Sus caminatas eran larguísimas. Estaba obsesionado con la “quiteñidad” y con “qué es ser quiteño”. Si antes pretendía una composición perfecta, su nuevo estilo se caracterizaba por priorizar la gestualidad en una fotografía veloz, esperando ese gesto que rompe la linealidad del tiempo. Fotografió muchísimo Quito y sobre todo ciertos sectores en los que sentía que la vida bullía con más intensidad. Su zona favorita era el centro, Santa Prisca, La Alameda, El Egido y el IESS. Le gustaba meterse a los edificios, subir todas las gradas, husmear. Allí encontraba burócratas siniestros que estaban siempre resolviendo cosas, buscando papeles, postergando. Estos personajes le resultaban maravillosos porque en sí mismos guardaban elegancia y descuido, podía reconocerlos fácilmente y en ocasiones hasta se bajaba del bus para seguirlos. La cámara era nuevamente una excusa para permitirse expediciones profundas (de la Mariana de Jesús al Recreo ida y vuelta) o  subir  por las cuestas de Quito descubriendo esa geografía tan particular de la ciudad. Un fotógrafo es –debe ser– ante todo un voyerista. Alguien que más que mirar, espía. Urga en la realidad con fines inútiles.  

Tres: Whymper, de la fotografía de calle al ensayo visual.

Riobamba, 2017. De la serie La cuerda rota. A 139 años del viaje de Edward Whymper al Ecuador

Otro viaje provoca el tercer momento fotográfico de David Coral. Esta vez el destino fue Londres, y la razón, otra maestría. Pero a diferencia del primer diplomado, esta escuela creativa tenía profesores que invitaban a experimentar, que cuestionaban los tecnisismos convencionales. En su última propuesta confluyen todos los elementos que antes habían atravesado su obra: su pasión por la exploración, su gusto por el montañismo, su obsesión sobre la memoria y la literatura. Para su proyecto de tesis, David buscó un tema que implicara a Ecuador e Inglaterra. Inspirado en los exploradores que vinieron a la mitad del mundo en el siglo XIX, decidió plantear un proyecto fotográfico cuyo objetivo fuera cuestionar el manejo de la memoria de los ecuatorianos a través de un personaje, el escalador británico que llegó a nuestro país hace 138 años atraído por el Chimborazo, y que fue el primero en escalar casi todas las montañas del Ecuador: Edward Whymper.

Si en su primer momento fotográfico hubo la pretensión de perfección o composición clásica, cuyo referente eran los fotógrafos franceses de los años ‘30, y su segunda etapa se caracterizó primero por la búsuqeda de una ciudad diferente y luego por los personajes quiteños, su tercer momento se identifica por la simplicidad. Como suele suceder en ciertas búsquedas artísticas, David Coral ha ido de más a menos. En sus fotografías sobre Whymper se puede ver sencillez en la forma, acercándose más hacia el género del ensayo fotográfico que al de la fotografía callejera artística. Aquí las fotos no funcionan por sí solas como sucedía antes, tampoco son exactamente otro pretexto para el vagabundeo, acá, la obra es una flecha que nos remite a una idea.

Qué es lo que ha quedado del viaje de Whymper a Ecuador y cómo se recuerda en la actualidad, fueron algunas de las preguntas que se planteó David Coral. Envió varias postales a distintas personas (desde el guardia del refugio del Chimborazo hasta un andinista en Londres) en las que ponía una sola pregunta: ¿Cómo recuerdas a Whymper? Las respuestas fueron sorprendentes. El poeta Juan José Roldinás, por ejemplo, dijo que Whymper le recordaba a la Avenida Whymper, que, a su vez, le recordaba a una novia. Aunque un camino para este proyecto hubiera sido llevarlo por el lado de la de-colonización, Coral prefirió no hacerlo, pues así se le sugirió precisamente un profesor europeo, saquen sus propias conclusiones. 

Para Coral, Edward Whymper es una especie de héroe trágico que fue injustamente olvidado. Whymper escribió un libro maravilloso sobre el Ecuador que en nuestro país se publicó 101 años después que en Inglaterra. Por eso, más que del mismo Whymper, este proyecto fotográfico habla de nuestra particular manera de preservar la memoria. En Ecuador nadie ha leído el libro que escribió Whymper, pero, por otro lado, existe un Hotel llamado Whymper que pertenece a seis hermanos solterones e hipercatólicos, un lugar completamente siniestro. En algún punto, David Coral tuvo que ir al Archivo Histórico y descubrió que allí solamente trabajan cinco personas, incluido el guardia. La fachada del Archivo Histórico está descuidada, sucia, grafiteada, y adentro, por supuesto, nadie sabe quién es Whymper.

El resultado físico de esta investigación es un diario en el que Coral al fin pudo unir sus tres aficiones: la fotografía, el andinismo y la literatura. Este diario está narrado en primera persona, supone una pequeña ficción que se mezcla con hechos reales y es la primera vez en la que el autor aparece en su propia obra. Por supuesto, se trata de un detective (un detective de cafetines de la Alameda) que ha sido contratado por Simón Espinosa para investigar al escalador británico. La razón de esta investigación secreta solo se devela al final y supone una distopía en la que Ecuador ha sido tomado por Alianza País. Los lugares históricos están cambiando de nombre, el colegio Manuela Cañizares ahora se llama “Colegio Gabriela Ribadeneira” y la cumbre del Chimborazo (que se llama Whymper) está a punto de ser rebautizada como “René Ramirez”.

El mayor hallazgo del Diario es subrrayar la importancia de la mirada, poner por primera vez en evidencia al personaje que había estado siempre presente. Coral, al igual que Whymper, es, siempre ha sido, tal vez sin saberlo, un explorador. Ha tomado el oficio de fotógrafo como si fuera una tarea de exploradores científicos. Su afición desmedida por Whymper que llamaba la atención a los compañeros de su clase  no se debía a una admiración por los logros que ya conocemos sino a una profunda identificación por la avidez, por el deseo de descubrir, no necesariamente montañas, sino también lugares urbanos, personajes, o incluso geografías mentales.  En ese sentido los exploradores de la naturaleza no se diferencian mucho de los filósofos o los poetas. El fotógrafo se convierte en un cazador de imágenes que podría compararse al personaje de aquella película de Antonioni,  Blow Up, o al Charlie Parker construido por Cortázar en El Perseguidor. El personaje puede ser un saxofonista o un fotógrafo o un navegante cuyo escenario no es el mar sino las calles, y su cámara, una pequeña máquina del tiempo que le permite tejer agujeros en el aire.

(Mundo Diners) 

Bandersnatch (O una inyección de paranoia posmoderna)

Si usted es de los que piensa que sus pequeñas decisiones insignificantes,  como elegir café o té, pueden definir el curso del Universo para siempre, mejor absténgase de Bandersnatch, la película de los creadores de la serie Black Mirror, estrenada en Netflix el 28 de Diciembre del 2018.

En 1984,  Stephan Bulter, un adolescente con problemas mentales,  quiere diseñar un videojuego inspirado en una novela fantástica, de esas que estaban de moda, en las que el lector decide el destino de los personajes. El libro que Stephan está leyendo, al igual que la película que nosotros estamos viendo, tiene varias posibilidades de trama, las cuales dependen de las decisiones que tome el lector (o el espectador). Este principio recuerda a la Biblioteca de Babel de Borges, en la que existen todos los libros, pues existen todas las combinaciones posibles del alfabeto. Lo que escalofriantemente quiere decir que allí también está escrito el libro de nuestras vidas, pues este sería una posibilidad más de combinación alfabética. Esta idea vertiginosa recuerda a los principios de la Mecánica Cuántica, que afirman que el espectador tiene la capacidad de transformar la realidad con su mirada. Es decir que existen tantas realidades como observadores. Este concepto supone la existencia de mundos paralelos y desafía la existencia de un solo Dios y de un Destino. Es por eso que sobre estos mismos pilares se sostienen los principios de la filosofía posmoderna. Al ser la mirada la protagonista de la escena, todos los caminos son posibles, hay la sensación de una especie de autonomía, de libre albedrío; sin embargo, esta “libertad” se ve amenazada apenas nos enfrentamos a estas preguntas: ¿Cómo elegimos los caminos que elegimos? ¿Por qué los elegimos? Y sobre todo, ¿Quién los elige? 

¿Realmente somos nosotros los protagonistas de nuestras vidas?. La tortilla se da la vuelta. El observador es observado. Después de tener todo el poder sobre nuestro destino, nos damos cuenta de que hay algo, sólo una cosa, un pequeño detalle, que no nos pertenece: la conciencia. Esta idea se ve reflejada en la escena en la que Collin (amigo que ayuda a Stephan a diseñar el juego de video) le invita a tomar un ácido. La película interactiva da la opción al espectador de aceptar o no el ácido. Sin embargo, si se decide que no, Collin mete la droga en el té, y Stephan termina ingiriéndolo de todas maneras. Cuando Stephan le pregunta a su colega por qué lo hizo, él le responde: “decidí por ti”.  Interactivo quiere decir que podemos elegir, y he aquí la paradoja brillante de Charlie Booke, el hacernos partícipes del diseño de un destino es precisamente la forma que encuentra el sistema para esclavizarnos. Un sistema que se basa en una supuesta “libre elección” que no es más que otra forma de atadura. La tecnología, la esquizofrenia, las realidades paralelas, en el fondo esas estructuras no son más que un espejo negro de la cárcel más escalofriante: el sistema.

Esta cita a Phillip K.Dick es lo máximo.

Si con los capítulos de Black Mirror ya experimentamos un desasosiego profundo ante el capitalismo y la tecnología, con  Bandersnatch tenemos toda la sensación de ser un personaje más dentro de la trama. Esta vez somos parte del juego. Charlie Brooker pone al espectador en el lugar del protagonista. No sólo lo hace mirar a través de sus ojos, sino que lo hace elegir por él.  Si después de la invención del montaje, de yuxtaponer planos cerrados, abiertos, y sobre todo, planos “subjetivos”, se logró establecer la mirada del protagonista, con el recurso de la película interactiva (o por lo menos de esta película interactiva) se logra ir un paso más allá en el proceso de identificación espectador-personaje. Al tomar las decisiones del protagonista, el espectador se sitúa inmediatamente no solo en su mirada, sino que parece zambullirse en su mente. Hay que tomar en cuenta que en este caso se trata de una mente esquizofrénica. Entonces lo que sucede es escalofriante: mientras decidimos por Stephan, nos vamos dando cuenta de que no decidimos sobre nosotros; así como nuestra mente parece estar sobre la suya, presentimos que hay algo más que nos domina a nosotros, o por lo menos dudamos de la autonomía de nuestras decisiones. Sugestionados por la paranoia en la que nos ha sumido Brooke con maestría, nos preguntamos si alguien, algo, decide por nosotros. ¿Quién?.

Brooke consigue situar al espectador en un punto panóptico, desde el cual, al principio se siente poderoso. Desde allí parece observar y dirigir a los personajes, pero al final termina sintiéndose inevitablemente observado. Bandersnatch es una metáfora (o una experiencia metafórica) de la paranoia posmoderna. Collin lo explica en sus propias palabras, cuando en su vuelo de ácidos, le dice a Stephan: “Piensas que tienes libre albedrío, pero en realidad estás atrapado en un laberinto, en un sistema. Todo lo que puedes hacer es consumir, las personas piensan que es un juego feliz, no es un juego feliz, es un mundo de pesadilla, y lo peor es que es real y vivimos en él”.

(Babieca) 

Elegí la vida

"Odio la realidad, pero es el único sitio donde se puede comer un buen filete"

-Woody Allen

Preferí la cabeza a la tierra. De niña, mis cuadernos de matemáticas estaban llenos de dibujos de extraterrestres o astronautas. Cuando empezaban las clases, también empezaba una película en mi mente. Puede que en parte haya sido por la miopía, es cierto, pero prefería el mundo interior al exterior.

Recientemente, en una clase de inglés a la que asisto, tuve que hacer un ejercicio que consistía en describir acciones a partir de una imagen. Utilicé perfectamente la gramática requerida, pero hubo un detalle: no usé el dibujo; es decir, me inventé otra historia. Creo que esta anécdota podría resumir mi historia académica. Allí donde los otros miraban el borde, yo veía el vacío; si todos veían la isla, yo veía el agua. Tal vez sea una mirada extraña o simplemente dislexia, pero eso que me hace ser quien soy, es lo mismo que llevaba a los profesores a hacerme bullying, porque todos sabemos que son ellos quienes más lo ejercen. Hoy en día me reconozco completamente inútil en varios aspectos de la vida práctica y no me importa, pero en esa época, en la infancia, sí me molestaba, como una pequeña espina en el corazón. Tal vez haya sido eso lo que me llevó a buscar un mundo que fuera más habitable. Tal vez haya sido un mecanismo de defensa, nunca lo sabré, pero los libros, los cuadernos en blanco, las pinturas, los sueños, las películas, se convirtieron en el único lugar seguro para mí.

Podría afirmar que vivía en las nubes. Allá, en ese reino que se parece al del agua, el tiempo pasa más lento, pero no existen los buenos filetes ni las experiencias. Además, ese mundo se empieza a agotar si en el otro (en la realidad) no pasa nada.

Llegué a la Tierra por voluntad propia, no debido a un “golpe brusco” o a una circunstancia externa. Yo admiraba ese mundo fantástico en el que mis amigos hacían cosas maravillosas e imposibles como tener relaciones sentimentales, hornear pasteles de vainilla o fabricar nuevos seres humanos. Para mí esas tareas terrenales resultaban lejanísimas y por lo mismo eran un reto. Entonces, en un punto, abandoné las nubes para infiltrarme, como una agente secreta, en los dominios de la realidad. Desde entonces voy tambaleando. Es difícil caminar en la Tierra cuando una solo se ha movido por los caminos acuáticos/espaciales del interior. Solo en la realidad se pueden conseguir un buen filete y una buena cerveza, sí, pero solo en la realidad está ese afán de la gente por llegar más rápido a ninguna parte y por “alcanzar la perfección”. Es curioso, pero muchas veces esa sed de trascendencia, de éxito, se opone a la vida.

"Mi mano derecha es una golondrina. Mi mano izquierda es un ciprés", dijo Huidobro. Mi mano ciprés, la que se aferra a la tierra, es la que me lleva a pensar que debería leer más, hacer más ejercicio, conseguir un trabajo fijo, publicar un libro, ir más allá, siempre más allá....

Pero la mano golondrina me salva. 

La semana pasada estuve en el hospital debido a una intoxicación severa. Mientras el suero llegaba a mis venas, el cerebro (o el corazón) evocaba imágenes para resistir. Lo curioso es que ninguna de estas imágenes tenía que ver con las preocupaciones que suelo tener a diario. De las tinieblas de la memoria emergía despacio la mano de mi hijo sujetando la mía en medio de la oscuridad, el olor del mango en diciembre, una mañana de agosto en el páramo, la presencia de mi madre en un viaje a la playa: de repente, sin razón, ella se volteaba y, desde el asiento delantero del carro en el que viajábamos, me miraba. Mi madre sonreía como si solo ella y yo supiéramos algo. ¿De qué éramos cómplices? De nada más que de ser compañeras en esta nave.

(Mundo Diners)

La escritura mágica de Haruki Murakami

 

 

Humean montañas de basura a ambos lados de la carretera. Seres andrajosos suben y bajan por ellas. Un adolescente, recostado sobre una pila de cartones y trapos, lee.

Ha encontrado un libro y lo lee con dificultad, pero hechizado.

Para él ha desaparecido el basural, sus manos heladas y sucias pasan las hojas del libro.

El adolescente ha terminado de leer su libro. Se encienden estrellas sobre la basura. Es la primera vez que lee un libro desde el comienzo hasta el final. Es la primera vez que descubre que alguien que no lo conoce y a quien nunca vio, sabe exactamente lo que le pasa y lo que piensa. Aprieta el libro. Llora. O casi. Acaba de comprender que no está solo en el universo. 

-José Sbarra

Por allá por el 2012 fui presa de una “fiebre Murakami”. Después de leer Kafka en la orilla (2002) me obsesioné con el alucinante universo de este escritor japonés que unos aman tanto como otros odian. Quizá lo odian por la misma razón por la que yo no podía dejar de leerlo, porque es adictivo, porque vende. Y un escritor que vende no es digno de ganarse un Nobel, claro. No lo sé. Tampoco me importa. Lo que importa es que en ese tiempo devoraba sus libros, uno tras otro, y recuerdo haber pensado que si tuviera la oportunidad de tomar un café con un escritor, sería con él. No porque fuera mi favorito, sino porque pienso que más que un escritor, él es una especie de detective metafísico (tal vez uno de los personajes de sus propios libros) que sabe algo.

Lo que parecería imposible, sucederá: Haruki Murakami viene a Quito este noviembre.  De todas formas, no podré entrevistarlo ni nada parecido. Seré una espectadora más en el mar de gente que lo verá en el Teatro Nacional de la Casa de la Cultura, este 8 de noviembre.  Pero por otro lado, las preguntas que le haría  tal vez no serían nada que él pueda contestar. O quizá sí. Si es que, como lo creo, Murakami no es humano, sino su doble siniestro. 

Leer Murakami se parece a comer un Sniker, mientras afuera llueven pájaros. Leer Murakami también es como tomar una copa de vino escuchando Miles Davis, sin saber que desde la ventana trasera, alguien te observa. Parecería que a medida que se avanza en la lectura, el alma se escapa a otra parte… Su literatura produce un placer pop, y a la vez, algo profundamente místico; los personajes que escuchan Radiohead y toman Coca-cola, interactúan con espectros, crisálidas en el aire, little people, viven en grandes ciudades en las que además de metro y enormes avenidas, existen pozos que conducen a otras dimensiones con dos lunas en el cielo. Aunque sea inevitable dividir estos aspectos en dos categorías que a nuestros ojos occidentales son opuestos: pop/misticismo, gringo/japonés (no es coincidencial que Murakami se haya iniciado en la literatura escribiendo en una lengua que no era la materna, el inglés, para después auto-traducirse al japonés, y que estas dos lenguas/culturas se entremezclen todo el tiempo en sus relatos), hay que decir que en el universo murakamiano los fantasmas no se encuentran necesariamente en casas abandonadas o en épocas pasadas, sino aquí y ahora, en apartamentos ordinarios, es decir que conviven con personajes completamente contemporáneos. Algunos dirán que esto se debe a su condición de japonés occidentalizado, cosa que  por un lado es cierto. Pero hay que considerar que en el actual Japón todavía existen rituales mágicos, y la espiritualidad sigue viva. Eso que occidente vemos como un tema dual en oriente está inevitablemente entreverado.

En  la literatura de Haruki Murakami los personajes principales están (casi) siempre narrados en primera persona y son masculinos. Quizá esto tenga algo de autobiográfico. Se podría decir este personaje misántropo, torpe social, introvertido, atraviesa casi todos sus relatos: Watanabe en Tokio Blues, Tengo en 1Q84 , Torou Okada en La Crónica del pájaro que da cuerda al mundo,  por citar unos ejemplos. El personaje murakamiano masculino es una suerte de héroe contemporáneo, algo melancólico pero más bien prosaico, que suele relacionarse con dos tipos de mujeres: las primeras son terrenales, divertidas, habladoras y ocurridas, se podría decir que son más reales (Midori, Sakura, May Kasahara, etc ) y las segundas están siempre vinculadas a situaciones escabrosas relacionadas con la muerte (Señora Saeki, Creta Kanoo, Naoko, Shiro,etc). El sucidio de Naoko en Tokio Blues, la desaparición de Kumiko en la Crónica del pájaro que da cuerda al mundo o la violación de Shiro en Los años de perigrinación del chico sin color. Hay que aclarar que estas mujeres están lejos de esa trillada idealización de los personajes femeninos que suele haber, muchas veces de maneras muy sutiles, a lo largo de la historia de la literatura. No se trata de musas . Los personajes femeninos de Murakami representan aquello que atraviesa inevitablemente a la feminidad: Eros y Thánatos. El personaje masculino se sabe inferior ante una naturaleza femenina misteriosa y desbordante, una marea que no puede controlar, que le supera, quizá la inmanencia. La femenidad resulta espeluznante porque refleja a la naturaleza humana, y, por ende, nos hace conscientes de la propia mortalidad.

Es, tal vez, en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, donde esta metáfora no puede ser más clara. Tras la desaparición de su esposa, Torou Okada encuentra un pozo que se convierte en el único lugar en el que se siente cómodo. Tras varias visitas, Okada es absorbido por este túnel viscoso, quizá una vagina, pero una vagina que deja de ser sinónimo de fecundidad y se convierte en un lugar peligroso, una cavidad desconocida con recovecos inhóspitos que le conducen a otra dimensión (quizá una matriz)  donde todo es posible.  Esta matriz ya no es un nido cálido con el que suele asociarse al útero, sino más bien un pantano escabroso: el subconsciente o el Hades. Un espacio en el que el miedo y el deseo están tan entreverados que podrían definirse en una sola palabra, un paisaje del subconsciente que a veces puede tener forma de Hotel. Ese lugar es temible porque no es más que el símbolo del interior, ahí todos pueden cumplir sus pulsiones y  satisfacer los deseos que en la realidad ordinaria están reprimidos. Ahí nada está prohibido, porque ahí, todos son sus dobles.

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Y aquí llegamos al tema clave en la literatura de Murakami: el doble. En sus relatos hay siempre un mundo onírico, pero no, Murakami no es surrealista ni forma parte de ningún tipo de “Realismo mágico”. Su estilo se acerca más a un misticismo en el que los estados internos se materializan. La metáfora funciona al revés: no se construye una realidad exacerbada que es el pretexto para expresar la subjetividad de los personajes, sino que los personajes, movidos por anhelos subconscientes, manipulan la realidad al punto de  transformarla. Y esto hace que sean presa de una extraña ubicuidad. En Kafka en la Orilla, Kaka Tamura, un chico de 15 años que huye de su casa, despierta una mañana con las manos manchadas de sangre. Él no recuerda haber cometido ningún crimen. Pero Nakata (el personaje que protagoniza la segunda historia paralela) sí ha matado a alguien. En Años de peregrinación del chico sin color, todos los amigos de la adolescencia se alejan de Tsukuru por una razón que él desconoce, más tarde se entera de que se debe a que supuestamente él violó a una de las chicas, Shiro. Tsukuru no recuerda haberlo hecho, pero, alguna vez tuvo un sueño en el que vivía siniestros momentos eróticos con su amiga. Es como si el otro yo de los personajes se desprendiera de sus cuerpos, y volara hacia un lugar en el que pudiera saciar ese deseo reprimido, hacer lo que verdaderamente/inconscintemente, desea.

Pero, ¿quién es ese doble? ese otro al que se teme, ese lado oscuro de la luna, esa mitad que es inevitablemente la propia carne pero no se puede ver.  “La imagen del espejo no era la mía. De hecho, sí, su aspecto exterior era idéntico al mío. Pero no acababa de ser yo. Lo supe instintivamente. No. No es exacto. Hablando con precisión, sí era yo. Pero otro yo. Un yo que jamás debería haber tomado forma. Sin embargo, lo único que comprendí era que él me odiaba con todas sus fuerzas. Con un odio parecido a un poderoso iceberg que flota en un mar oscuro. Con un odio que no podrá jamás ser aliviado por nadie” dice el personaje principal de su cuento El Espejo.

En Sputnik mi amor, uno de los personajes cuenta que en las antiguas ciudades, las puertas se construían con los huesos de los guerreros muertos. Después, a estos huesos se los cubría con sangre. Esperando que las almas de los guerreros adquieran un poder mágico. “Escribir una novela es algo parecido. Por más huesos que reúnas, por magnífica que sea la puerta que construyas, sólo con eso no tendrás una novela viva. Una historia, en algún sentido, no es algo de este mundo. Una verdadera historia requiere un bautismo mágico que conecte este mundo con el otro.”   Escribe Murakami, como hablando de sí mismo. Porque en sus historias hay algo más que literatura, hay magia. Su escritura, más que escritura es un puente que une dos mundos…

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Murakami hablará ante mil personas. Dirá, tal vez, que escucha jazz para inspirarse. Alguien le preguntará sobre su devoción por los gatos. Quizá cuente esa anécdota en la que tomó la decisión de convertirse en un escritor en un partido de béisbol. O sobre la tienda de vinilos en su juventud. Pero nadie, nunca, le preguntará, ¿puede el deseo ser tan fuerte y tomar forma humana?,  ¿Se puede estar en dos lugares a la vez? O, señor Murakami, ¿Es usted humano?. Murakami dirá que es admirador de Fitzgerald y Carver. Pero no hablará de la sangre con que están escirtas sus historias, no hablará de las puertas que sólo él sabe abrir, tampoco hablará del Bosque, ni de cómo en algunas noches de luna llena, el alma puede volar hacia otro tiempo. No hablará de los espejos.

Murakami terminará su conferencia y yo me perederé entre el público. Mis preguntas jamás llegarán a sus oídos. Nunca sabré si sus personajes son reales o sus mitades sombrías.  Porque tal vez, el que vino a Quito (quién pensó que Murakami iba venir a Quito, eso es absurdo) no sea él …  Murakami estará en Japón o en algún lugar en el que haya dos lunas en el cielo, mientras otro, muy parecido a él, viajará a las islas encantadas, a ver, por primera vez, tortugas gigantes en la arena.

(Mundo Diners)

Volver al cuerpo

Algunos piensan que, si se aprueba la Ley del aborto, las mujeres vamos a ir en manadas a practicarnos legrados, así, como por deporte. En un sketch de la Loca de mierda, que explica con ironía esta absurda creencia, las mujeres corren de un lado a otro en lo que a los ojos del patriarcado parecería un Apocalipsis feminista. ¿Adónde vas? ¡A abortar! ¿Por qué? ¡Porque puedo! ¿Estás embarazada? No, pero no importa, una fuerza me lleva, quiero abortaaaar! Como si la Ley del aborto fuera para que nos divirtamos abortando. No es así.

Una amiga decía que abortar debería ser “como sacarse una muela”. Simple, práctico, rápido. Nada de dolor y sobre todo, nada de cargo de conciencia. Un “aquí no ha pasado nada”. Lo que mi amiga no sabe es que eso mismo desea el patriarcado. Me dirán que no, que el patriarcado busca que no exista el aborto, pero hoy en día se aborta como se sacan muelas. Todos los días miles de mujeres se someten a legrados en condiciones precarias. El aborto existe y el Estado lo sabe. Pero no le interesa legalizarlo, y las razones están lejos de protegernos.

Algunos creerán que, mientras más desapegadas del posible feto seamos, más progres nos volvemos; creerán que la libertad máxima de una mujer autónoma es llegar a no sentir nada después de abortar. No lo creo. Tampoco creo que se trate de sentir culpa (nunca), pero sí de tener algún tipo de conciencia sobre la historia que se graba en el cuerpo. El no hacernos partícipes de esta historia es la estrategia del patriarcado, que quiere que las condiciones en las que se aborta (así como las condiciones en que se pare) creen un desvínculo entre la mujer y el cuerpo.

En nuestra cultura los procesos del cuerpo femenino son silenciados: la sangre menstrual es oculta, la lactancia es considerada obscena, los fetos son echados a la basura después de someter a las mujeres a un proceso de inconciencia en el que no ven lo que sucede en su útero. Los cólicos menstruales son callados con pastillas, el parto natural es reemplazado por cesáreas innecesarias o anestesiado con epidural. Todo lo que está vinculado a la salud/control de la reproducción sexual de las mujeres ha sido mediado a través de un tercero que por lo general es hombre (doctor, cirujano, ginecólogo) o por analgésicos que inhiben el dolor borrando ese puente de conexión con el cuerpo.

El dolor, en la cultura occidental, es negativo, pero en otras culturas es la manifestación de la vida. Por eso resulta interesante que el aborto que promueven Las Comadres (grupo feminista que ayuda a abortar) no sea con inyecciones de anestesia sino con una pastilla que provoca que brote la sangre. La sangre nos hace conscientes. Ojo, no digo que haya que abortar de esa manera ni que haya que parir natural. Cada una hace lo que quiere, o puede, con su cuerpo. Pero creo que es oportuno saber que existen prácticas obstétricas violentas que fortalecen el desvínculo con el cuerpo. Por eso pienso que es urgente tomar en cuenta al aborto como un proceso importante en la historia sexual de una mujer. Porque el aborto es censurado, no porque nadie quiera abogar por la vida del feto (aquí a nadie le importa una mierda la vida de nadie), sino porque se nos quiere quitar (o mejor dicho, no se nos quiere devolver) el poder sobre nuestro cuerpo.

Y aquí viene la ironía: en los países en los que el aborto es legal las tasas bajan. ¿Será que al tener el control sobre nuestros cuerpos podemos ser más conscientes de él? Está pasando, estamos recuperando el inmenso poder que nos fue robado, estamos volviendo, de a poco, a adueñarnos de nuestros cuerpos.

(Mundo Diners)