Y cuando tienes las respuestas, te cambian las preguntas... (Apuntes PERSONALES sobre cine ecuatoriano)

Tarde o temprano llega la pregunta incómoda: ¿Y tú qué haces?.  Como que fuera obligación hacer algo. Y además, como que eso te definiría como ser humano. A mi, que soy multifacética y que además no me debo a ninguna institución (por ahora) se me hace difícil contestar a esa pregunta. Digamos que me dedico a dos cosas básicamente: escribir y también… bueno, el cine. Confieso que hablar de este segundo oficio me da un poco de vergüenza. Tal vez porque por ahora  no estoy rodando una película. Lo que tengo (como muchos) es un “proyecto”. Aunque ahora ya es más cierto, mucho tiempo fue una idea, una utopía, algo que solo estaba en mi cabeza. Aunque ahora ya es más fácil hacer cine en el país, hacer una película siempre ha sido un proceso largo. Más, si es ópera prima. Por eso, hasta que llegue la fecha del rodaje (o del estreno), corre un tiempo en el que se habla de un famoso “proyecto”  que todos conocen pero que nadie sabe de qué mismo es que es. Pasan los años y una sigue “trabajando en el proyecto”.  Llegó un punto en el que yo, cuando hablaba de “mi proyecto”, me sentía como cuando un psicótico anuncia la segunda venida de Cristo y a los otros no les queda más remedio que seguirle el juego. La gente calla y responde: “Oh, el proyecto, claro, sigue trabajando en él… todo estará bien, todo estará bien”

Hay que tener paciencia. Hacer una película lleva tiempo. Tanto, que - al menos en mi caso que se trata de una película auto- referencial- una va creciendo con los personajes, y  el guión dice: “Sofía (20 años)”. Después “Sofía (25 años)”. Luego, Sofía (“28 años”). Espero que la versión final no diga “Sofía 60 años”. Porque la Sofía de 60 no tendrá las mismas inquietudes que la de 20. Ni yo seré la misma guionista. Ni el Quito de hoy será el mismo del de hace cinco años. Ya sé, una película no es un poema, que surge en un instante de inspiración. No es un instante, son varios instantes que juntos forman días, meses, años. ¡Pero tampoco puede durar siglos! porque podría pasar que después del “proceso”, del “paso a paso”, cuando al fin se consiga el dinero para filmar, cuando al fin se tenga la “versión definitiva” de guión, resulte que una ya no sea la misma,   que el momento de esa película ya haya pasado. Cuando tienes las respuestas, te cambian las preguntas. Porque si bien una película no es un instante, sí es un momento, y si el momento pasa, ya no tendría sentido filmar esa película, creo. 

Entonces, ¿Por qué no filmar rápido, cuando las ideas están a flor de piel?. Sí, por la plata. Pero también es por la idea de “el guión perfecto”, “el casting perfecto”, del “el crew perfecto”. Sí,   nos falta rigor. Sí, hay películas  hechas sin mucha cabeza. Pero también creo que es necesario valorar el impulso inicial. No es justo que una película se muera en un cajón. Que los guiones cambien como un lienzo que, con la intención de ser mejorado, ha sido manchado con varias capas de pintura y ya no conserva ni la sombra de lo que fue el dibujo original. El proceso burocrático al que deben ser sometidos los “proyectos cinematográficos”, muchas veces los destruye. Hacer cine ya no es hacer películas, sino asistir a foros, participar constantemente sesiones de Pitch, hacer loving… No importa si la película es buena o mala. De hecho, no importa si hay película. Lo importante es saber vender un “proyecto”. 

Ahora bien, ¿qué es la “película perfecta”?. Yo creo que es igual que el concepto de la vida que tenía Lennon: La película perfecta es algo que sucede en alguna parte, mientras una está ocupada haciendo otras. Eso en el mejor de los casos, porque también podría ser: la película perfecta es algo que sucede en alguna parte, mientras una está ocupada haciendo publicidad. El afán de perfeccionismo, la presión de que una es joven promesa, muchas veces solo llevan a la procastinación.  A la idea maligna, vil, asesina, de que habrá algo mejor un día que no es hoy.  

Dicen que  las películas ecuatorianas son masturbatorias, que  no se piensa en el público,  que solo se mira el ombligo, que se debe pensar mejor "el tipo de historias que se debe contar", que aquí nadie sabe "contar una historia". Nada de eso. Yo creo que el peor error que se podría cometer en este punto es sacrificar la voz personal en aras de una voz universal. Es más, creo que si no existe una voz personal es precisamente porque el afán de conseguir un "lenguaje universal", la apacigua. Le perdono a una película errores técnicos, pero no le perdono que me aburra, que no tenga corazón, que no tenga un capricho personal. Reivindico el derecho a equivocarse. Creo que debemos aprovechar la adolescencia del cine ecuatoriano para crear, para hablar de más, y no para medirse, callar,  calcular y  sufrir. Porque me da la sensación de que ya no nos estamos divirtiendo, de que este proceso más es de sufrimiento que de goce. Hacer una película debería ser comprar un pasaje solo de ida, subir a un barco pirata, aceptar el último trago. Reivindico la palabra a la que los intelectuales le tenemos miedo: diversión. 
Improvisemos. Probemos. Juguemos. Ars longa, vita brevis… Hagamos más películas. 

(Diners) 

Viajemos sin manual (ansiedades posmodernas)

“Tristes viajes los de hoy, sin viento en las velas…”
-Martín Varea-

Vivir. Ese éxtasis sesentero que Jeams Dean nos delegó, ese “Si he de vivir que sea sin timón y en el delirio” de  Mario Santiago, hoy ya no está asociado al viaje interior ni a la iluminación como experiencia mística. Hoy el concepto se ha deformado en publicidad que nos dice que no hay tiempo: hay que probarlo todo, mejor dicho: hay que comprarlo todo. Debemos hacerlo todo ahora. Antes de que el cuerpo se denigre. Hay que vivir rápido.

La juventud está asociada al derroche. Todo está dirigido a los jóvenes. Porque somos nosotros los que tenemos energía y salud- no necesariamente para aventurarnos- sino para comprar y vender. El deseo, en occidente,  es más bien ansiedad.  Nunca es satisfecho y nunca muere. Viaja por los cuerpos como alimentos y objetos que una vez usados, pierden su valor. Ruido. La enfermedad de occidente también es el ruido: actividad frenética que no busca comunicar, sino callar al otro. La enfermedad que hace que cada cosa que se encuentra, sea reemplazada por otra. 

 Viajar es importantísimo para el joven de hoy. Antes los viajes  eran expediciones hacia tierras inhóspitas.  Con dragones y monstruos marinos. Las estrellas eran la única guía. Para los griegos, el camino de la sabiduría empezaba con una acción simple: mirar el cielo. En el siglo tercero a.c, Eratóstenes ya pudo medir el diámetro de la Tierra. La cultura Helénica valoraba más las preguntas que las respuestas, por eso dedicaban su vida a la búsqueda de la sabiduría. Lástima que a nosotros nos tocó vivir en la era de la vulgaridad. Hoy viajar es un hobbie.  Algo que se debe hacer, no para vivir, sino para decir que se ha vivido. Visitar museos en tiempo record. Embutirse de comida exótica. Y por las noches, atorarse de cocktels para  tener sexo con hombres y mujeres desconocidos. El joven de hoy no es un viajero, es un pasajero. No un pasajero que deviene y sueña, sino uno que pica y pasa. Sin pizca de esa nostalgia del caminante antiguo. Sin dejar huella ni llevarse nada. Nada más que un selfie. Turistas vulgares que apenas rozan la vida. Compran libertad con tarjeta de crédito, a plazo y con intereses. Abrazan héroes de hierro que no saben quiénes son mientras se hacen un selfie para el Facebook. Porque tiene que quedar un registro, algo que pruebe que estuvieron allí, para poder decir que se ha vivido.
 Tristes viajes los de hoy, sin viento en las velas.


Una vez con la barriga llena, y con un gran registro de fotografías, se   puede decir que se ha vivido. Pero cuando el chuchaqui  te agobie y no encuentres Alka-Seltzer que lo ahuyente, ya no encontrarás tus huellas. No estarán  porque no estás tú. Porque ya no existes. Viviste rápido, pero no has muerto joven. Ya no eres el futuro de la patria. La joven promesa. Ya no hay promociones para ti.

He aquí la gran farsa: el delirio no está en la rapidez. Quizás el mayor éxtasis se encuentre en el silencio. En el momento en el que se deja de hablar para escuchar. Y se descubre el despiadado pero bello desierto de lo real... 

Detengámonos. Escuchemos. Viajemos sin manual. “Solo se conoce bien algo cuando lo domesticas”- Le dice el zorro al Principito cuando éste se niega a conocerlo, porque alega que no tiene tiempo, pues debe conocer más  lugares y  más personas.

"¿Qué es domesticar?
-Crear lazos.
-¿Qué hay que hacer para domesticar?
-Tener paciencia- responde el zorro."

(Diners) 

EL PECADO DE SENTIR

O DE QUÉ HABLO CUANDO HABLO DE PLANCHAR...

Las tardes con Claudia

Claudia tenía el cabello negro azabache, lacio y tan largo que le llegaba hasta la cintura. Era alta y flaca. Cuando acababa de planchar, entraba a un baño que ya nadie utilizaba, y al cabo de quince minutos, salía transformada: jeans apretados, blusa celeste (de lentejuelas), párpados con varias capas de color formando un arcoíris, labios rojo carmín.

Aunque Claudia me gustaba también con el delantal y el moño, cuando salía del baño se veía espectacular. La admiraba muchísimo. Se parecía un montón a Bibi Gaitán. Era la mujer más guapa del mundo. Yo tenía siete años y soñaba con algún día sacarme las alpargatas que mi madre me obligaba a usar y ponerme tacos aguja, la camisa escotada de lentejuelas celestes, pero sobre todo, tener su pelo negro y sus ojos negros.

Obviamente, nunca lo logré. Por esa época yo tenía un casete de Cristian Castro. Lo escuchábamos juntas mientras le ayudaba a planchar. Los mejores capítulos de mi infancia transcurrieron en esas tardes sórdidas donde presentía un mundo fascinante detrás de la bisutería, los esmaltes de colores, las lentejuelas, las baladas románticas en la radio, y claro, las telenovelas en las que resonaban nombres como Eduardo Capetillo, Lucía Méndez, Eric Estrada. Qué bien sonaban esos nombres.

Ellos eran las verdaderas estrellas.

Algo sobre el melodrama…

Recordemos la obra ‘Melancolía’ de Durero: expresa la imposibilidad de ir hacia atrás. De reconstruir. De recuperar el instante. La impotencia del ser humano ante el tiempo que se fuga. Con esa imagen en mente, pensemos en el origen de la telenovela, el melodrama. Como género narrativo, da cuenta del drama y las pasiones puramente humanas. Melodrama viene de la palabra ‘melancolía’, que procede de los términos griegos melas, negro, y kholé, humor.

El melodrama puede asociarse al expresionismo pues sus escenarios representan los estados internos de los personajes: cuando están tristes, llueve; cuando hay mucha pasión, provocan incendios, etc. Esta representación de la naturaleza es, a la vez, una metáfora de uno de los conflictos principales que el género del melodrama escenifica: la lucha entre el ser humano y la naturaleza. Esta, representada en incendios, diluvios, terremotos, actúa en contra del intento de civilización del individuo. La naturaleza es la representación del destino. La fatalidad. Aquello que no podemos controlar.

En principio las telenovelas fueron hechas para amas de casa. Más que mirar la novela, la escuchaban. La escuchaban porque no tenían tiempo de verla: debían planchar. Por eso las telenovelas están diseñadas para ser escuchadas y toda su fuerza narrativa radica en el diálogo. He aquí la razón de sus líneas explícitas. En esa misma línea, el melodrama toma recursos de los géneros del cine de clase B, es decir, los sustos del cine de terror, los efectos de zoom y planos detalle de bocas gritando acompañados de sonidos de suspenso, la excitación sexual exagerada que proviene de las películas pornográficas.

Así, el melodrama se nutre de estos subgéneros, creando un lenguaje explícito, popular. He aquí el porqué de que las telenovelas tengan las escenas más gore que se han visto. Es este género —que supuestamente está hecho para ‘amas de casa insulsas e inofensivas’— el que ofrece más violencia. Todo lo que prohíben en las noticias, en la mesa, en la oficina, en la telenovela está permitido. Lo que el cine censura, la telenovela lo permite: empujar discapacitados, discriminar a gente de otra raza, golpear a una ciega, incendiar a toda la familia, besarse entre hermanos, desear al hombre de la prójima. Todo eso está permitido en el mundo de la telenovela.

Digamos que este género es una apología a lo políticamente incorrecto. Sin embargo, la mirada está siempre del lado del oprimido: la lisiada, el negro, el ciego. Sus personajes son siempre ‘marginales’, como diría la famosa Soraya Montenegro del Olmo. Esto se debe a que el melodrama hace un vínculo paradójico entre heroísmo e invalides. Los personajes suelen estar marcados por algún defecto físico, psicológico o sexual. Los distinguen sus minusvalías: ceguera, cojera, tartamudez, quemadura, etc. La heroína melodramática es, por principio, ‘diferente’, ‘marginal’. Esta mácula la distingue del resto de mortales. Ella es la encarnación de la diferencia.

En el caso de ‘la buena’, la mácula suele ser también de índole social. El conflicto del melodrama es el duro paso de la marginalidad a la sociedad. Durante la trama, los personajes marginados harán lo posible por ‘normalizarse’.  Entrar en el statu quo. Casarse con el dueño de casa es solo una forma de subir de rango social y, al fin, ser aceptada.

Pero la mácula no siempre busca provocar compasión, de hecho, muchas villanas la llevan. Recordemos el parche en el ojo de la perversa madrastra de Cuna de Lobos.

El pecado de sentir…

El melodrama supone una ruptura en el mecanismo de representación de la ficción clásica. En un momento dado, los personajes dejan de accionar y se abre un paréntesis en el que ya no representan, sino que sienten, directamente, sin acción dramática de por medio. Sentir puramente: llorar con la mano en el corazón. Declamar. Sollozar. Esta es una de las razones por las que el melodrama (más aún las telenovelas, que son el peor escalafón de este género) es considerado un género ‘barato’. Sus recursos audiovisuales son facilistas, efectistas, y buscan conmover al espectador. A como pinte. El placer de sufrir era el nombre de una telenovela latinoamericana antigua.

“El género melodramático está atravesado por el placer de dejarse conmover hasta las lágrimas”, dice Pablo Pérez Rubio. Cuando el espectador del melodrama se identifica con los personajes que sufren, sabe que no está solo: hay más gente que padece los mismos problemas. Somos iguales. La lágrima no existe únicamente como vía de dolor, sino de placer, es decir: “No habría lágrimas si no existiera la creencia de que puede haber Otro capaz de responder a ellas”. Más que reflexionar, reír o entretener, el objetivo de este género es provocar lágrimas. Lágrimas que causan placer.

Pero en estos tiempos modernos es de mal gusto sentir. El corazón ya pasó de moda.

Sentir es latino. El cine europeo, mientras más minimalista y frío, más intelectual y profundo.  Es súper cholo sentir. Un hombre sensato (hombre además, porque sentir es cosa de ‘nenas’) no siente, no llora, no pierde el tiempo en sentimientos. Pero el melodrama si adquiere su sentido ahí: en el sentimiento. Su estética está relacionada con lo Kitsch. Estética de lo popular. Lo cursi. Lo barato. Ver una buena telenovela (que es la más mala) es casi como escuchar una cortavenas. Una acción masoquista. Una autoinducción deliberada a los sentimientos más pasionales. 

Escenas memorables de la pantalla chica: 

1. El extraño retorno de Diana Salazar cuenta dos historias paralelas: una ocurre en 1627; la otra, en 1988. Una mujer, acusada de bruja y quemada por la Santa Inquisición, reencarna en una joven que busca encontrar la razón de sus constantes pesadillas en las que muere quemada. La escena final de la telenovela es una perfecta muestra de gore, en la televisión, incluso para el cine.

Diana Salazar (Lucía Méndez) se enfrenta con un personaje femenino al que llamaremos ‘Pobre Mujer’ (de hecho, es la villana llamada Lucrecia). Las dos luchan por un mismo hombre, a quien "Pobre Mujer" dispara sin piedad, haciendo que su su cuerpo parezca un cernidero por el cual atraviesan sin piedad las balas. Méndez, harta de ser la mosquita muerta, usa sus poderes y cobra venganza. Revivirá a su hombre comprobando que su amor trapasa los límites de la vida y la muerte. Y para ello,  hará lo que sea necesario... Sus ojos se tornan rojos. De ellos sale una fuerza sobrenatural que empuja a Pobre Mujer, haciéndola levitar. No aparta la mirada. Hipnotizada. Endiablada. Ida. De su boca brota un espeso chorro de sangre. Pobre Mujer se eleva. Flota por los aires. Se dirige inevitablemente hacia una pared en la que despunta un cuchillo. Su cuerpo se incrusta en el arma. Un plano cerrado muestra cómo el chuchillo traspasa el cuerpo de Pobre Mujer, quien queda colgada en la pared. Atravesada.

Aprende, Darío Argento.

2. Desayuno de tarántulas en María la del Barrio.

Alicia, la ‘maldita lisiada’, yace en su silla de ruedas. Entra Soraya Montenegro del Olmo y le ofrece el desayuno. Alicia se niega. Sabe que su captora no le dará de comer frutas ni yogur. Soraya pone unabandeja en la mesa, con una sonrisa enorme: “¡Desayúnate!”, le dice a la niña.

Tras dudar y sollozar, Alicia destapa lentamente la bandeja. En lugar de huevos a la copa, hay en el plato dos grandes y peludas tarántulas. Alicia no retrocede ni tapa a las arañas. ¡Noo, nooo!, dice Alicia mientras solloza. Soraya ríe a carcajadas, mientras piensa que comer tarántulas podría sentarle muy bien a esa ‘escuincla babosa’.

La Hacendada, desde su caballo, humilla a la pobre María... Mírelo usted mismo: 

Frases que atrapé mientras escribía con la tele prendida…

    1.     ¡Pero si estoy gorda, Plutarco!
2. ¡Por ti sería capaz hasta de hacerme matar!
3. ¿Saben por qué no va progresar esta empresa? ¡Porque me enamoré de una prostituta!
4. Intenté detenerla, pero la potrilla es arisca…
5. ¡Ustedes no me quieren! Para todos siempre está primero María Fernanda la ciega, María Guadalupe la muerta, ¿y yo? Yo que estoy viva no les importo para nada. ¡Nadie me hace caso!
6. Lo único que te pido es que no le digas a mi papá que me encontraste el condón!
7. Él nunca me va a perdonar que yo me haya enamorado del hijo de una india!

            8. “Lo quiero a él. Quiero dominarlo. Hacerlo mío. Aunque luego me aburra, y me      estorbe, y llegue a odiarlo.”

          9. “Mi hermano cometió el error de casarse con esa salvaje”
        10. "Lo amaré hasta el final. Aunque en el camino se interpongan la casquivana de su mujer y la cretina de su madre."



(Cartón Piedra) 

Hermann Hesse: luz con estómago

Desde niño Hermann Hesse supo que era un poeta. Pero no uno de aquellos que busca componer versos armónicos: uno de verdad, uno que se atreve a buscarse a sí mismo. Su primer paso fue, como el de todos los grandes, destruir. Rebelarse contra “el padre”, la institución, la academia, el pasado. Le costaba creer que una sola persona pueda ser dueña de la verdad. Su espíritu le llevó, desde pequeño, a buscar más allá. Criticó la cobarde prepotencia de los maestros. Se rebeló contra un sistema de educación caduco que imponía y no cuestionaba. Al igual que sus personajes, no se conformó con los libros ni las personas: trazó su propio camino y hacerlo le constó sangre.

Su juventud estuvo marcada por temporadas en psiquiátricos, intentos de suicidio, cambios permanentes escolares.  El viaje que hacen los personajes de sus libros siempre tiene origen gracias a la crisis. Solo en el caos el pájaro puede temblar y romper el cascarón. Y, tras hacerlo, el personaje –ya sea Demian, Siddartha, Hesse, Harry Haller– busca a Dios, un objetivo imposible de alcanzar sin conocer la oscuridad. Demian se refugia en las tabernas. Se siente perdido. Pasa por el exceso hasta caer en una irremediable resaca que le conduce a una abstinencia que parece ser parte esencial del camino. Esto se refleja más en Siddartha, quien huye al bosque con los ascetas y se entrega a la meditación y al ayuno. Superar las pasiones de “los hombres niños”. Concebir al deseo como origen del dolor e intentar superarlo. Sin embargo, la abstinencia radical no es la solución al sufrimiento. Siddartha entiende que el hambre, la sed, el aislamiento, en exceso, también son formas de evadirse a sí mismo. De huir. Demian presiente que en su ser existen formas oscuras que también son parte de su sangre. Negar la condición humana parece imposible en el camino de la espiritualidad que propone Hermann Hesse.

Aunque Abraxas existe como deidad, es la metáfora de la unión de todas las caras de los seres humanos. Lo divino y lo demoníaco como un solo concepto. Y es aquí cuando Hesse recuerda a Rimbaud. Su actividad literaria no solo está en las letras: es un viaje que incluye al cuerpo y que destruye el tiempo. Un viaje en el que es preciso vivir-se. Explorar el camino interior y exprimir cada una de sus posibilidades. Nuestra sociedad no acepta la contradicción. Peor aún la multiplicidad. Para Hesse la verdad no puede ser estática y permanente: es una variación y se multiplica en el agua. Como el río de Heráclito: somos todas las mujeres y todos los hombres,  bien y mal conviven en cada uno de nosotros. Nuestra piel será estrella y esa estrella será Mujer. Devengo. No soy: voy siendo.

Hesse reivindica al ser humano. Lo invita a despertar del letargo: “Ningún hombre ha llegado a ser él mismo por completo. Unos no llegan nunca a ser hombres. Se quedan en lagartijas, ranas u hormigas”. Para intentar ser por completo uno mismo es preciso despertar, romper el cascarón, tener consciencia. Pero Hesse también –y quizá esto es lo más generoso de su exploración– desmitifica la idea del buscador como un mártir, del ser espiritual como ser superior y sacarificado que trasciende los deseos banales de los otros hombres. Al final del viaje, Siddartha tiene una revelación: “Ahora le parecía que esos humanos pueriles eran sus hermanos; sus vanidades, deseos y absurdos perdían ante él lo ridículo, se volvían comprensibles, simpáticos e incluso venerables". Hermann Hesse acaba con la idea de espiritualidad como sacrificio, como camino tortuoso  en el que para ser santo es preciso negar el cuerpo. Concibe al ser humano no como un Dios que supera sus pasiones y se abstiene. Tampoco como un animal sin consciencia que solo vive al día. Sino como un ser de luz que también tiene estómago.

(Ache)

“Orange” O La voz sin cuerpo.

(Sobre la novela de Sandra Araya)

“Por lo que un hombre acaba de mendigo, de borracho o de monstruo, es por la luz. Y la luz no es nuestra”

-Leopoldo María Panero

En la casa de Los Donoso alguien ha muerto. Quizá Juan Pablo o quizá su hermana Catalina. O su padre, o Beatriz, su madre.  Los donoso viven a la sombra de una muerte ajena. Que tuvo su origen en un incendio que quizá “ellos, los otros”, provocaron. La trama de “Orange”, primera novela de Sandra Araya, se teje en un espacio imaginario en el que la luz enceguece hasta borrar los límites entre vigilia y sueño, recuerdo y fantasía.

A pesar de que la novela propone  una trama llena de suspenso, su mayor fuerza no está en el argumento, sino en su universo sensorial. A través de la atmósfera, Sandra se aproxima a un mundo imposible de nombrar: las luces que se ven con los ojos cerrados. La humedad impregnada en la piel una mañana de verano. El faro naranja como única salvación en una noche de insomnio, a los siete años. La hierba amarilla encendida. La luz en la piel de Los Donoso, en su piel blanquísima.

Todas estas imágenes-voces - sensaciones, crecen pero no explotan. La novela es ante todo una energía contenida. Juan Pablo abre la boca y el grito no le sale. Su voz se ha quedado congelada en algún rincón del Tiempo. “Orange” es un grito sordo. O una voz sin cuerpo. ¿Cómo escribir algo que no se puede nombrar?.  La firma de Sandra se inscribe en el silencio. Cada línea es una flecha que da cuenta de aquello que jamás nombra.

“Orange” es también el terrible mundo de la infancia donde vemos a una Catalina niña provocándose una asfixia prolongada en las cortinas, envolviéndose en ellas hasta quedar atrapada en el ojo del huracán, escondida detrás de las cortinas para que sólo él, Juan Pablo, la encuentre. Catalina vive el destierro en la propia familia. “Quiere hacer del espacio debajo de la cama su destierro, pero no quiere estar sola”. La sensación de no pertenecer empieza en su infancia.  Donde se presiente una condena. Una desgracia que no se encuentra en la oscuridad sino en la luz: la peor pesadilla no es una noche que persigue, sino un día luminoso del que no se es merecedor. En “Orange” el horror está en la luz. La pesadilla empieza cuando el sol destella y el viento revuelca el cabello. Seca los ojos. Entonces, los recuerdos se mezclan con los sueños donde una caricia en la pierna, bajo el vestido, es la condena y a la vez la salvación.

“Orange” llegó a Sandra como una pesadilla tajante. “La historia vino a mi. Solita. Es como que no fuera yo”, dice ella. La novela fue escrita en una suerte de posesión.  Más que recordar, reconstruir o inventar, el proceso creativo de Sandra fue recibir. La historia de la familia Donoso llegó a ella como una pesadilla. El inconsciente sobrevino, atacándola con imágenes, palabras y rostros  ajenos. Pero, ¿de dónde vino la pesadilla?, ¿de dónde viene aquello que nos posee?, y, sobre todo: ¿Qué es “aquello”? .

La tercera persona, en el caso de “Orange”, ocupa un lugar simbólico.  La novela está dividida en tres capítulos. El primero se llama “Él”. El segundo “Ella”  y el tercero -y en cuyo título está contenida su esencia - se llama “Los otros, ellos…”. “ Dicho de una persona o de una cosa: Distinta de aquella de que se habla.” . “El infierno son los otros”, dijo Sartre. ¿Quién es el otro, ése que no soy yo?.  Esa voz aislada y que sin embargo, siempre está. La ausencia/presencia. El vaho. La sombra. Las partículas diminutas que están en la luz. En la piel. En todas partes y a la vez en ninguna. La presencia silenciosa. La caricia invisible en la nuca de la víctima. El ojo del gran pájaro que lo devora todo y en cuya pupila se pulveriza el Universo. El fantasma. Tercera persona. Tercera mirada. Tercera voz. ¿Quién es ese otro?, ¿Ese tercero?, ¿Quién esa conciencia que habla al oído, y  que cuando susurra no molesta?. El viento que mueve el trigo. La brisa que calienta el pastizal. El fuego que enciende la hierba. Y la luz “ la luz cuando duerme, la luz cuando despierta, la luz, siempre la horrible luz del sol le pega en los ojos, la deja ciega, no sabe si duerme, si está despierta, no sabe si recuerda o sueña”. La luz que origina la desgracia. La luz encandiladora que es presagio de lo innombrable. La luz que no es nuestra. El prisma devuelve los colores que no le pertenecen. Sandra devuelve las palabras que la contienen y a la vez se despoja de ellas. Y en  ese aparente “cuerpo inerte” “cuerpo-puente” que parece solo recibir órdenes de los personajes, está la esencia. En esa desposesión es donde encuentra su origen. Es allí donde se traza el alma de la historia. Ese cuerpo vacío, es la matriz. El instante en el que no me reconozco es el único en el que me habito. “Yo soy otro”. Esa tercera voz que me desposee, es mi propia voz.

“Por un segundo, solamente, a Beatriz Donoso se le ocurrió que su hija Catalina era en realidad un ser humano que estaba indefectiblemente unido a ella, por la carne, por algo más que la carne.” La herencia- elemento tan presente en la novela- es la metáfora de la encarnación de un tercero en el propio cuerpo. La herencia es la materialización de aquello que no somos, pero somos. Los vestigios del otro, aquello que no se puede controlar, la pesadilla, eso que sobreviene, la tercera persona, ellos, los otros. Los otros son la herencia. La familia. El linaje. Aquello que viene por añadidura. Aquello que no se puede controlar. ¿Qué es la maldición de los Donoso sino la metáfora de esta “tercera persona”, la voz omnisciente, el otro, el yo que está fuera de mi?. Somos el otro. Y eso aterra.  Somos lo que arrastramos. Lo que llevamos escrito en la piel. Lo que nos devela. La piel de Catalina que se reconoce en Philip y es repugnancia y es deseo. La oscuridad de Beatriz que la lleva también Juan Pablo y Tomás y Catalina.  La cruz. La marca. Aquello que nos avergüenza y que acarreamos inevitablemente. Eso que nos repugna y que sin embargo grita nuestro nombre. Desmintiéndonos. Devolviéndonos un reflejo terrible. Inevitable.

Esta tercera persona, esta voz separada del cuerpo, esta mirada que toca, se convierte en el lugar del lector. Así como la pesadilla se apoderó de Sandra y casi le dictó  lo que ha de escribir,  la novela posee a quien la lee. Sandra sitúa al lector en el lugar del narrador, de este “tercero”, de esta voz sin cuerpo. Y éste, desde su punto panóptico termina sintiéndose inmerso. Porque las sensaciones de “Orange” parecen insertarse en la sangre hasta convertirse en recuerdos propios.