Escena de alcoba

Me propusieron actuar en un cortometraje porque podría cuadrar muy bien  para el papel. Presentí que sería una “escena de alcoba”. No es que sea una estrella porno, pero desde que hice una película estudiantil que tuvo escenas de sexo, la gente suele pensar que soy muy "open mind" o por lo menos la única quiteña que acepta sacarse la ropa frente a cámara.

El director confirmó mi hipótesis. Sí, era una escena de sexo. Además, no habría luz tenue (sería en el día), ni tenían pensado “sugerir” el acto sexual; la posición no sería la del misionero sino la que en latín se conoce como “la carretilla” y vulgarmente como “en cuatro”. Y, otra cosa, mi amante sería un afrodescendiente (perdón a los negros que puedan sentirse ofendidos por este término). Sería una escena más que secundaria ( El chico con el que haría la escena y yo estábamos lejos de ser los protagonistas).  No era porno, era cine arte; y sí, a pesar de eso, acepté.  No lo hice por mi “carrera”, ni solo por romper con la pacatería quiteña. Citando Lena Dunham: lo hice por la historia. Solo se vive una vez y pensé que sería interesante actuar una escena de sexo. Por otro lado,  tener sexo con un afrodescendiente es una experiencia que me gustaría tener alguna vez (aunque sea en la ficción). 

Días después entendí que esta sería la primera vez que haría una escena de sexo; si bien había salido desnuda,  nunca hubo sexo explícito. Deduje que el rodaje no era una fantasía y ese descubrimiento me produjo escalofríos. Quería desaparecer, pero como todavía no domino la técnica de la teletransportación, decidí depilarme. Cuando llegué al Spa, la señorita me propuso “el depilado brasileño”. Aunque con solo depilarme las piernas grito como si me estuvieran matando, acepté quitarme todo el vello púbico. "Ahora todas las mujeres se hacen" "Sus esposos les piden que se hagan, y ya  les toca" "Hasta mujeres de 60 años, se hacen", decía,  mientras entendía que era demasiado tarde para correr y pensaba en la desigualdad de género, pero cuando acercó la cera caliente a mi piel,  ya no la pensé: la sentí  en carne propia. ¡No es justo! Nos educan para que a  un hombre no le importe ser gordo, viejo, feo o idiota, pero una mujer debe hacer  todo para alimentar las supuestas y/o impuestas fantasías  del género opuesto,  ir a una especie de quirófano y someterse a una tortura medieval para quitarse hasta lo que no se ve. Un hombre no tiene que hacerlo porque, a menos que sea una estrella porno, su pene se vuelve invisible en el cine. Cuando hice "Los Canallas", me obligaron a castrar al actor, es decir, cortar un plano en el que se veía su pene; sin embargo las mujeres mostramos hasta el alma. ¿Qué diría Simone de Beauvoir?, intenté imaginar, pero es difícil ahondar en el feminismo existencial cuando tienes cera caliente en la vagina.

El día del rodaje el actor nunca llegó y lo reemplazaron con un chico que conocí ese rato. “Sacarse la ropa es lo más divertido que una chica puede hacer después de mentir”, dice Natalie Portman en Closer. Y tiene razón. Desnudarse no es difícil, o bueno, las veces que lo había hecho, no me había sentido vulnerable ni frágil sino todo lo contrario: poderosa. Esta vez, sin embargo, no fue igual y por un momento pensé que quizás hubiese sido mejor mentir que sacarme la ropa, pero cuando hice esta reflexión ya estaba "en cuatro" y un desconocido arremetía contra una almohada que estaba atrás mío,  mientras el director, el sonidista y el fotógrafo intentaban registrar de la mejor manera posible mi "orgasmo".  Porque  debía tener un orgasmo justo el momento en que mi novio de la ficción me pillaba con el otro. Así que era un momento de placer y vergüenza a la vez.  Despeinada, ciega (tuve que sacarme los lentes) y fingiendo un orgasmo adquirí una mueca bastante extraña que podía ser todo, menos sexy. Cuando la escena terminó me sentí con una especie de chuchaqui moral.  Como en esos sueños en los que estás desnuda en la calle y no te importa pero poco a poco entiendes la dimensión del asunto y te empieza a importar. Y te quieres morir. Tal vez no soy tan descomplicada como creí. Pero  aquí está la historia.  Y bueno, queda claro que no sé fingir orgasmos.  :) 

Ilustración: Catalina Pérez. 

(Diners)

El panóptico ciego o la ciudad pirata

La ciudad siempre es dos ciudades. Una, la que vemos todos los días, otra, la ciudad que nadie quiere ver. La ciudad de los monstruos. La  ciudad que tiene puerta de entrada, pero no de salida. La ciudad que más que una ciudad es una ‘subciudad’, una sombra de la primera, el negativo.

Una ciudad pirata.

***

El Penal García Moreno se construyó en 1875, en el Gobierno del mandatario conservador. 139 años después, en 2014, bajo el régimen del actual presidente, Rafael Correa, los presos fueron trasladados a otra cárcel. En las instalaciones del penal quedaron todas, o casi todas, las cosas de los presos, quienes tuvieron la orden de salir sin ninguna de sus pertenencias. El cineasta Mateo Herrera y un grupo de investigadores profesionales (Boris Idrovo, Jorge Núñez, Lorena Cisneros) tuvieron la misión de hacer un registro visual del lugar para el Ministerio de Justicia. Sin embargo, cuando descubrieron que en la cúpula de la cárcel yacía el Archivo con 139 años de historia ecuatoriana, entendieron que su trabajo no podía limitarse al registro, sino que merecía una investigación más profunda. Es así como nació la película documental llamada El panóptico ciego.

“A veces los temas le llaman a uno”, dice Mateo Herrera, pues no fue la primera vez que  documentó, de alguna forma, el penal. Ya en 2005 hizo una primera película de la cárcel llamada El comité, junto al antropólogo Jorge Núñez. 9 años después, cuando el Ministerio de Justicia le contrató, Mateo buscó a Jorge, quien coincidencialmente se encontraba en el país, pues hace varios años  se había radicado en el extranjero. Fue así como la dupla director-antroplólogo se reunió de nuevo para regresar a la cárcel, esta vez, vacía.

***

Después de 139 años de historia, el penal vacío no estaba vacío. Apenas los presos se fueron casi en una suerte de ‘abducción’, todo lo que dejaron se convirtió en huella.  Sus paredes escritas, dibujadas, manchadas; y las cosas: billeteras, cremas, afiches, medias; cada objeto, al ser abandonado, dejó de ser ordinario para volverse mágico, marcado por una presencia-ausencia deslumbrante. La cárcel vacía recuerda a una enorme nave abandonada, llena de fantasmas. Mateo Herrera se propuso registrar la historia del penal a través de ese vacío, sin entrevistas ni testimonios de los reos ni de sus familiares. Quiso hablar del penal a partir de la ausencia: las paredes, las cosas, la huella… y El Archivo.

***

El documental propone una tesis fascinante, arriesgada y brillante: los presos crearon una forma de resistencia ante el sistema dominante al descalificar al modelo panóptico. La película  muestra cómo la idea europea del panóptico, fracasó en el Ecuador.

En el siglo XVIII, el filósofo utilitarista Jeremy Bentham creó el panóptico, un tipo de arquitectura carcelaria donde el vigilante es ubicado en el centro, en un punto estratégico desde el cual obtiene un espectro visual casi objetivo, así, los vigilados no saben si son o no observados. Pero más allá de la construcción arquitectónica, el panóptico es una metáfora de la relación de poder: los subyugados son relegados frente a un centro dominante. “La cárcel, la fábrica, el psiquiátrico, la escuela, son elementos de la sociedad panóptica”, dijo el filósofo francés Michel Foucault.

Este modelo arquitectónico da cuenta de la modernidad y la ilustración europea que García Moreno buscaba inculcar en la sociedad ecuatoriana. Si Walter Benjamín decía que “cada sociedad sueña con su futuro”, se podría decir que el penal era el sueño (o la pesadilla) futurista de García Moreno. Pero su plan fracasó. El panóptico no era una estructura hecha para funcionar en la cultura andina. Literalmente: en el ex-Penal García Moreno, el punto de vigilancia fue desterrado, y la torre, en vez de funcionar como lugar estratégico de poder, sirvió solamente de bodega. El sitio que en Europa simboliza el poder, en Ecuador se convirtió en el lugar de la basura, de los cacharros, del olvido.  Los presos castraron la torre del vigilante. Cegaron al panóptico.  Negaron el modelo dominante. Burlaron al poder.

 Una vez cegado el ‘gran ojo’, queda el caos… Y es aquí cuando el documental compara al penal con un “barco de locos”, aludiendo a la tradición medieval de deshacerse de los dementes y de los presos encerrándolos en un barco que, después de ser desterrado de varias ciudades, terminaba navegando a la deriva, sin tierra ni patria, sin centro, sin vigilante. Esta imagen se siente en la cámara de Simón Brauer, encargado de la fotografía del filme, que parece estar en altamar debido a un constante movimiento similar al provocado por las olas. 

 “Queríamos hacer una película de ciencia ficción”, dicen Jorge y Mateo, cada uno por su lado. En cuanto a la investigación y al guion, se basó en una novela de ciencia ficción de China Miéville llamada Scar, que quiere decir ‘cicatriz’: el argumento trata de un grupo de gente que roba barcos y los pone uno junto a otro, hasta construir una ciudad llamada Armada, en la que habitan vampiros, seres  desadaptados,  siniestros.  Armada es una ciudad pirata, hecha de cosas robadas o ingresadas ilegalmente, como en el penal. Una ciudad sin Tierra donde viven los que ya no tienen lugar. Y en palabras de Jorge: “Una ciudad hecha en silencio, sin que el poder se dé cuenta”. Ciego el panóptico, como resultado del fracaso de un sueño de modernidad, queda una "ciudad-barco-pirata" que navega en un tiempo andino. Una ciudad que fue construida para parecerse al infierno, pero que resultó un infierno bastante desorganizado, que en lugar del régimen del castigo  impecable y severo tenía un sistema de refile, que permitía a los presos negociar en secreto con los guardias, la gente de fuera y los otros reos.

Mateo Herrera se propuso captar la atmósfera siniestra del penal vacío que a sus ojos se parecía a los paisajes de Julio Verne. Ese sueño de la modernidad, ese aire de irrealidad, de alucinación futurista, se traduce en el lenguaje cinematográfico: la cámara en movimiento disonante, la voz en off del narrador que no para, el diseño sonoro (hecho por Juan José Luzuriaga), y sobre todo la música extraña, espacial, compuesta por el propio Mateo Herrera, conforman una atmósfera siniestra que remite a aquello que ya no está, a lo intangible. El resultado es una película que a pesar de estar cargada de verdad, realidad e historia, recuerda a la ciencia ficción.

Sucede que a veces, la realidad resulta más increíble que la ficción. Y esta película no solo representa la realidad, sino que la recrea, la captura y la destroza, para, con sus pedazos, construir un mundo que en un momento dado, se desprende y vuela.

(Cartón Piedra) 

La vida secreta de las cosas.

 

Fósforos lápices zapatos focos libros alfombras antenas pintalabios licuadoras sombreros espejos tornillos ceniceros agujas paraguas teléfonos martillos relojes telescopios. Cosas. Esos seres inertes a los que Borges llamó “testigos ciegos” de nuestra vida pero que también son nuestros amos. Hoy en día, las cosas ya no nos sirven sino que es al revés: somos esclavos de las cosas.

Los seres humanos, la especie más inteligente del planeta, hemos construido un universo de naturaleza interactiva pero muerta que ahora nos domina. Jaime Bayly decía que las lápidas de los difuntos deberían constar de sólo dos piezas de información: un nombre y la cantidad de caca que ese nombre produjo en vida. Suscribo. Sin embargo, creo que a esas tumbas les harían falta unas líneas que den cuenta de las cosas que dicha persona logró acumular, pues ahora las personas son y fueron sus cosas.


Mi vida, por ejemplo, consiste en una guerra diaria con las cosas. Esta guerra no la he declarado yo, son los objetos los que arremeten contra mi. Alguna vez vi una película clase B en la que las cosas tomaban vida propia y atacaban a las personas. Las licuadoras eran poseídas por un espíritu diabólico y saltaban histéricas buscando carne humana; los tractores se descarrilaban y embestían con furia a sus dueños; la sanduchera se revelaba y atacaba a la mujer que por años se había servido de ella. Esta también es mi historia, los objetos que me rodean, me atacan. Llámenlo torpeza, pero yo estoy segura de que no soy yo la que tropieza sino que ellos han hecho un complot. Si enciendo un fósforo, su cabeza sale volando y me quema el dedo; si me maquillo, el delineador clava sus despiadadas astillas en mis ojos; y la esquina de la cama insiste en golpear cada mañana al indefenso dedo meñique de mi pie.


Las cosas, además, son misteriosas. Hablemos de las carteras. Resumiendo, se podría decir que la cartera de mujer es un portal a otra dimensión, allí en el fondo hay un pasadizo que conduce a ese lugar en el que están el unicornio azul, el marido que se fue por cigarrillos, Elvis Presley y la mitad de mis medias. Y en ese lugar también hay una puerta de salida que, obvio, conduce a mi cuarto, otro no-lugar en el que los objetos importantes (el pasaporte, las cartas de amor) desaparecen y los inútiles (los catálogos de Fybeca, las colillas de cigarrillo) se quedan para consumir mi día en tareas banales.


Las cosas son absurdas. ¿Por qué cargamos tantas? ¿No es horrible darse cuenta de que una lleva en las manos sacos carteras billeteras esferos papeles? ¿Es justo que en el mundo existan tantos papeles? La burocracia, está claro, odia los árboles. En plena era digital aún acumulamos cantidades exuberantes de papel. Si ni siquiera guardo las cartas de mi primer amor, ¿cómo esperan que guarde el recibo de la luz? ¿Y las monedas de un centavo?, esos cerdillos asaltan a diario nuestro tiempo, porque en lugar de leer a Proust te encuentras recogiendo esas pequeñas intrusas perdidas en la alfombra. 

Las cosas son cómplices de Cronos, te distraen mientras las manecillas del reloj caminan a tus espaldas.


Einstein odiaba las cosas. Afeitarse y vestirse eran para él trámites infructuosos por los que había que pasar si quería encontrar tiempo para pensar: la vida es corta y en el cielo había demasiadas estrellas como para perder valiosos segundos escogiendo el color de
una camisa. Pensemos también en Diógenes, aquel cínico que se despojó de todos sus “bienes” (que deberían llamarse males) materiales, y se fue a la calle, únicamente con un poncho y un plato de comida. Alejandro Magno, que tuvo muchas cosas, se le acercó y le preguntó si estaba bien, si le hacía falta alguna “cosa”. Diógenes le dijo que sí, que se hiciera a un ladito, porque le estaba tapando el sol.

(Diners)

Vuelvo a tomar aire para saludar a Buenos Aires.

"Ocurre con las ciudades lo que en los sueños: todo lo imaginable puede ser soñado, pero hasta el sueño más inesperado es un acertijo que esconde un deseo, o bien su inversa, un temor. Las ciudades, como los sueños, están construidas de deseos y de temores, aunque el hilo de su discurrir sea secreto, sus normas absurdas, sus perspectivas engañosas, y cada cosa esconda otra."
-Italo Calvino

I

"Vuelvo a tomar aire para saludar a Buenos Aires".

Hoy cumplo veintinueve años, edad de poner los pies en la  tierra, dicen, pero sucede que  estoy flotando. Y no lo digo en sentido figurado. Ahora mismo las nubes se disuelven a mi lado y una azafata me traerá un té… Voy a Buenos Aires,  Buenos Fucking-Aires,  la ciudad que alguna vez intentó devorarme  (porque una ciudad no es solo asfalto también es sangre y carne y piel), la ciudad en la que fui un salmón, que atravesó sus calles contra- Corrientes, la ciudad de la que huí como quien huye del infierno, y a la que ahora vuelvo.

Alcanzar un año más de vida dentro de un avión puede sonar interesante, pero yo, que sé lo que es pasar un cumpleaños secuestrada por las circunstancias en un aeropuerto, no puedo dejar de pensar en la posibilidad de una jugarreta por parte de Fortuna. La mezcla cumpleaños-aeropuerto-Buenos Aires parece bastante sospechosa. “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, decía Borges.   (También lo hago por mi bien y por mi afición suicida preferida).    Quiero volver al lugar que alguna vez intentó matarme, adentrarme en sus fauces... y ofrecerle mi otra mejilla…

II

“El Papa es nuestro, el mejor jugador de fútbol del mundo es nuestro, el mejor rock es nuestro. Nos estamos comiendo el mundo. Yo no sé por qué nadie se da cuenta”, me dice un amigo porteño mientras atravesamos la ciudad en su auto. Tiene razón, empezando porque es verano en pleno invierno:  hay sol, música, cerveza helada, teatro, ópera, ropa, chicos guapos,  libros, muchos libros a precio de nada. Sin embargo, hay algo que no es real, visitar una ciudad de paso es como visitar una ciudad de mentira, de prestado, como andar en puntillas por el lomo de un animal salvaje, como picaflor que cata a cuenta gotas los placeres más lejanos, y que sabe- siempre- que cada ruta que toma excluye otra,  que paralelo a su viaje, hay una serie infinita de caminos jamás recorridos, un mapa invisible que está compuesto por las rutas que se rechazan.


III
"¡Qué mierda pasó ayer en San Telmo!"
-Charly García.

Las cosas no salieron como las habías planeado. No escaparon juntos a un hostal barato, no te levantaste  a su lado y con dolor de cabeza. Llegaste temprano al hotel y no bebiste lo suficiente como para olvidar. Te acordabas  de todo. Del recorrido confuso, pesado, alucinante. Del vino, ¿o era sangre?,  de lo que perdiste mientras dieron tumbos por San Telmo. Y esa calle fue el escenario, el espejo, las fauces. La puerta al ojo del huracán, ese punto escondido en el que el agujero negro te succiona , el punto magnético  en el que el asfalto se hace espejo y te devuelve tu mejor imagen… o la peor, porque el doble puede salir... y hacer de las suyas. Espejo terrible del alma. Macrocosmos de asfalto, reproductor de  tu inconsciente, de tus ángeles, de tus demonios. Y las cosas se te caían, y perdías la fosforera pero encontrabas los cigarrillos, entonces encontrabas los cigarrillos pero perdías la fosforera, y mientras los buscabas perdías el pintalabios, el alma, y el mapa para regresar al hotel. Entonces encontraste tu saco tirado en plena vía, y lo volviste a perder. Y llorabas. Porque estabas borracha y decías que ese saco era nuevo y no lo podías perder el mismo día que lo compraste, no lo podías perder el día de tu cumpleaños… Y él ya estaba harto de prenderte los tabacos, de recoger las cosas que se te caían, de escucharte repetir que todavía tienes la esperanza de encontrar otro bar abierto. Y llegaron de repente al monumento de Mafalda con el que todo el mundo se toma fotos, y mientras él compraba más cigarrillos, te hiciste un selfie,  y la foto salió movida, porque estabas borracha y tenías los ojos rojos, porque habías llorado, porque estabas borracha. Y fue el mejor selfie del mundo. Afuera del hotel se fumaron dos o tres cigarrillos y no, no buscaron un cuarto juntos, cada uno se fue por su lado, con la sensación de haber gastado la cuota de lágrimas y dinero en discusiones que no caben entre dos personas que no se aman, infiernos y paraísos que no merecen dos personas que no han dado un centavo la una por la otra.
 

IV
El Caleidoscopio.

Viajas con protector solar y cronómetro. Buscas la ciudad en los mapas.  No te das cuenta de que existes. No existes. Eres un turista más.  Otro más. Y entonces un día te pierdes  y un pordiosero te dice que Buda ha vuelto a nacer, un borracho se sienta a tu lado y te cuenta  que  a esta hora se piden deseos. Y tu sabes que has descubierto  la ciudad, la has pillado infraganti,  o al revés: ella te ha encontrado a ti, cuando pensabas que ya nada tenía sentido. Tu ciudad. Tu ciudad particular, que, como los cristales congelados que se llaman instantes y como los copos de nieve, jamás es igual a la ciudad del otro. Y lo has hecho en un segundo, en un cristal congelado has descubierto la ciudad, has encontrado la ciudad. El tejido espacio tiempo se rompe y por un huequito, ves toda la ciudad, sus venas, sus caras, sus ríos, y también eso, eso que no se ve, lo ves todo en un instante (Ahora entiendo porque Borges escribió El Aleph en Buenos Aires), y después ese tejido se cierra y la ciudad es otra vez ajena.  La has encontrado en un descuido, cuando has dejado de buscarla, cuando cansada por la luz del sol que te fulminó mientras intentabas encontrarla, te sentaste bajo un árbol, después de  haber visto la luna en un telescopio por siete pesos en Puerto Madero, después de caminar en silencio por veinte minutos con la persona con la que se suponía que debías tener una aventura (porque hay que tener una aventura ciudades que una visita (en la medida de lo posible), para después poder contarlo. Porque no se vive si no se cuenta.  Porque a veces vivir es decir que se ha vivido.

V

Carroñeros.

Yo quería ciegamente sentir (otra vez) la irrecuperable sensación post-Siddartha a la que una se vuelve  adicta, y después la busca (sin resultado) una, veinte, mil veces.  Una se vuelve adicta a las sensaciones. Por ejemplo ahora,  quiero volver a sentir que me queda mucho tiempo, que el mundo es demasiado grande como para comerlo de un bocado, que hay sol de sobra, misterios, mares, estrellas. “No intentes repetir el pasado”, dijo Fitzgerald... y no lo escuchaste . Llamas a los mismos idiotas. Te sientas en la misma mesa. Escuchas las mismas canciones. Bebes el mismo trago. Pero eso, eso que buscas, ya no está, se ha ido para siempre y tú,  todos, lo saben. Y aún así beben, aún así repiten la canción, sabiendo que cada acorde, cada palabra, cada intento por llamarlo, les llevará más lejos.  Ni tú ni ellos son los mismos, pero ahí están, llenando las copas, hablando con un muerto. 

  
VI

"Mirarte en el aire es mi mayor problema, partirme en pedazos rotos, de espejos... Y estás muy lejos..."
-Andrés Calamaro. 

Entonces imagino una ciudad vacía, apocalíptica,  abandonada; el teatro, la ópera, los locales de comida rápida,  desolados...  Argentina sin argentinos. Después pienso en el Tiempo, ya no en el instante de cristal, sino en la baba del diablo, la materia oscura,  los agujeros que se estiran a pasos agigantados.  Un día ya nadie estará aquí.  Quiero vomitar. Los espíritus, los ojos, el amor, tanto amor, no puede desaparecer para siempre… Hay tanta benevolencia, tanta gratitud, pienso que la humanidad es increíblemente generosa. Hay tanto amor, y eso duele… Duele tanto que mejor me levanto de la cama y me doy una ducha fresca, me pongo un vestido lindo y bajo a tomar una cerveza.  En el patio del hotel no hay fantasmas. En el patio es verano. Y me encuentro a un viajero que me habla del ying yang y dice que la ciudad te puede llevar al cielo o te puede comer, porque nada existe sino que es un holograma de tu alma, entonces un día te lleva al cielo y otro al infierno. Porque hay cielo, infierno, River, Boca, y burocracia, la burocracia está en el medio… -dice - y después hace chasquear sus dedos y dice que eso (se refiere al instante que es como cristal congelado)  ya lo perdimos. Queda compartir. Intercambiar. Fuera de eso, nada tiene mucha importancia. A media noche  caminamos hacia el tenedor chino que queda cerca de Plaza Italia.  Vuelvo al sitio que en otro tiempo fue refugio, algo así como una isla en medio de un mar de tiburones,  una isla que ofrecía rollitos primavera y Stella Atrois, mientras afuera había selva, animales salvajes, monstruos marinos.

Esa noche no pude dormir. A la madrugada bajé  al lobby del hotel y  lloré. A nadie le importó.  

Buenos Aires, 8 de diciembre del 2014.

(La versión editada de este texto se publicó en enero en Diners) 

Café Müller, con un pie en la Tierra y otro en los sueños…

Feliz tú que no miras

los ojos de la Esfinge,

y no ves que es azul el laberinto

de su arena; terrible

conocimiento de una vida amarga

el que nos dan los últimos jardines.

Feliz tú que no sabes

quién teje la ilusión de tus tapices,

ni quién es la hilandera de tus días,

vendimiadora que da un vino triste.

Cantas tu himno, loco de esperanza,

y no sabes si mueres o si vives.

-Giovanni Quessep

I

Café Müller

Es noche, la luz de la luna entra por la ventana, iluminando sutilmente un escenario lleno de sillas, en el que una mujer flaca tropieza. Lleva un camisón blanco, el cabello suelto, revuelto, salvaje, como si hubiera escapado de un manicomio. Sus manos apuntan hacia arriba, como las de una sonámbula. Tiene los ojos cerrados, camina con dificultad, como un alma en pena. Tras ella, al fondo, hay otra mujer, también lleva camisón blanco, es muy parecida a la primera, pero lleva el cabello lacio y recogido y es, aún, más flaca. Sus costillas sobresalen, sus pómulos se dibujan, los huesos de su cuello se estiran, el vestido blanco dibuja la forma de sus senos, los huesos afilados le dan una misteriosa sutileza a sus manos, a sus dedos finos. Es  como si la contextura de su cuerpo le diera a la obra su impronta: el cuerpo alargado, huesudo, parece más triste. Aunque está al fondo y no en primer plano, es esa distancia, ese “fuera de foco” lo que vuelve aún más abstracto a su cuerpo anguloso.

Las mujeres son gemelas,  es como si en el medio de las dos hubiera un falso espejo que reprodujera la realidad casi tal y cómo es, o como  si la una fuera el alma de la otra, una especie de doble que repite infinitamente sus pasos. La música de  Henry Purcell les atraviesa la piel.  Un hombre con terno, el hombre más triste del mundo (1),   intenta quitarles las sillas del camino, pero es inútil, ellas siguen chocando, siguen cayendo, sufriendo, tropezando, errando, no se liberarán  a pesar de sus enormes esfuerzos, están ciegas, jamás podrán ver su destino. Están condenadas a errar  en un mundo vulgar que no habla sus códigos, a  chocar eternamente contra un mar de sillas, aparatos de madera y cuatro patas, fríos, inhumanos, compuestos de un universo material que no entiende el alma.

Café Müller (1972) es, quizá, la obra más desgarradora de Pina Bausch (1940-2009), coreógrafa y bailarina que revolucionó la danza contemporánea. Inspirada en la cafetería que tenían sus padres en la posguerra, la misma en la que de niña se escondía bajo las sillas, Pina creó Café Müller, obra de teatro-danza que logró transmitir un universo desolador en el que los personajes bailan la angustia existencial; huérfanos, incomunicados, han sido abandonados en un mismo escenario, pero están solos, más solos que si estuvieran solos.

Ha habido varias citas a Pina Bausch y a su obra. No en vano Pedro Almodóvar la cita  en   “Hable con ella”, pues Café Müller es una enorme metáfora del conflicto de su película: el enfermero Benigno-igual que el hombre que retira las sillas en Café Müller- intenta  comunicarse con Alicia, una mujer que está en coma (igual que las mujeres sonámbulas de Pina) . El cineasta Win Wenders hizo en el 2011 un documental   llamado “Pina” que es un tributo hermoso que hace justicia a la sensibilidad extrema de Pina.

Después de un buen tiempo vuelvo a ver Café Müller mientras  afuera cae una tormenta. Me provoca la misma sensación que la primera vez : es una de las cosas más bellas que he visto en la vida. Cabe mencionar que no estaba previsto que Pina bailase esta obra,  empezó haciéndola solo para marcar los pasos, pero sus bailarines le dijeron que si ella no salía a bailar, no había obra.  “Vi a Pina bailar varias veces Café Müller, e intenté sentir qué pasaba en su interior. Es como si tuviera un agujero en el vientre mientras caminaba. Como si estuviera en el reino de los muertos. Cuando estoy en el escenario intento acordarme de ella, esa pena, y al mismo tiempo, esa fuerza. Y esa soledad” , dice una de las bailarinas en el documental de Wenders.

II

La ceguera, o la mirada sesgada. 

“Aún cerrados, sus ojos veían todo.”

-Bailarina, hablando de Pina Bausch.

El misterio ha girado en torno a la ceguera desde tiempos inmemorables.  Según Ernesto Sábato en su trilogía, el mundo lo gobiernan los ciegos. Muchos de los personajes y/o personas más sabios han sido ciegos. “Los ojos que no ven miran mejor”, dice un refrán . Ciego estaba Edipo, la esfinge, Borges, Tiresias, Las Moiras. En un principio pensé que los personajes de Café Müller también estaban ciegos, y lo están, pero su ceguera es particular. Las mujeres, más que ciegas, están sonámbulas, sus cuerpos se mueven en un espacio ajeno al de su interior. Son presas de una especie de ceguera parcial, ese punto entre ceguera y videncia que podría compararse al punto medio entre sueño y vigilia. La distorsión de la realidad, la mirada sesgada (los brujos achinan los ojos o tuercen su mirada para ver)  solo es posible con una dosis de ceguera, para descubrir mundo hay que empezar por cerrar los ojos. La mirada propia, auténtica, no nace en la mirada clara (objetiva) sino en la sesgada, subjetiva, impresionista. Más allá de la metáfora de que el ciego es el vidente, hay otra metáfora, la de la condición humana. Café Müller evoca la tragedia al mostrar seres condenados a una irremediable soledad.    Bajo una mirada jungiana, todos los personajes de Café Müller,  son el mismo, cada uno representa una parte de un mismo ser (“Era como si Pina estuviera escondida en cada uno de nosotros. O al revés: como si nosotros fuéramos parte de ella.” dice una de las bailarinas de Bausch) . Las mujeres ciegas representan la inocencia,   la parte puramente humana, condenada a errar; sin embargo, no es ahí donde radica la tragedia, sino en el hombre que quita las sillas, pues es él quien representa la mínima parte de visión, de  lucidez, la mínima conexión con la Divinidad, la pequeña chispa que presiente la realidad o la Verdad, o, desde un punto de vista platónico, la hendija en la cueva que deja entrever los primeros rayos de luz entre las sombras. Pero en este caso, el hombre jamás saldrá por completo de la cueva, tampoco se quedará en completa oscuridad (lo que quizá fuera mejor), sino que estará condenado a mirar eternamente por la hendija. Porque es una hendija, un hueco, un ápice de consciencia, una ventana en el ático, en la cárcel, en el laberinto, desde la cual se atisban fragmentos del Universo, de la Verdad, de la Luz… Jamás la puerta entera, jamás una epifanía, solo la cola, la flecha, aquel indicador que conduce hacia aquel lugar al que nunca se podrá acceder.

Esta  ceguera parcial es la condena. Tener agua, pero no poder beberla, tener la verdad, pero no poder alcanzarla, tener ojos, pero no poder ver. Hubiera sido mejor no ver. Edipo lo sabía,   por eso se sacó los ojos. La tragedia de Edipo no es haber cumplido su destino, sino haber podido evitarlo. La ironía radica en que al enterarse del Oráculo hace todo lo posible por esquivar su destino, pero son esas mismas acciones las que le conducen a él. El ser humano que osa evitar su destino solo acabará   irremediablemente en sus brazos. La fuerza de un ser humano no es nada comparada a la del Universo.  El destino, representado por las Moiras(2), es ciego. No distingue justos de pecadores. Va más allá de la moral, más allá, incluso,  de los dioses. Las intenciones de Edipo jamás fueron hacer el mal, pero su destino era matar a su padre y acostarse con su madre. La lógica moral- religión no existe en la mitología griega.  Al contrario de la Religión Católica, en la que un Moisés hace de mediador entre el Cielo y la Tierra llevando una piedra sagrada en la que el mismo Dios (un Dios generoso) escribió los mandamientos para los seres humanos en el mundo, en la cultura griega la lógica terrena (o la moral) no guarda una conexión con las leyes del Cielo (Destino, Moiras). Es en esa desconexión donde radica la tragedia. El cosmos no entiende de lógica humana. Hay un misterio profundo que el ser humano es incapaz de comprender, incapaz de descifrar. Los pueblos crean religiones para sustentar una moral. Pero en la tragedia griega esta lógica se desarma cuando se corta el vínculo entre moral y religión proclamando la presencia del Destino como elemento insondable que incluso era un misterio para los mismos dioses. Las Moiras, ciegas, como las mujeres de Café Müller, manejan a las mujeres y a los hombres bajo una lógica que da cuenta de un misterio infinito: jamás sabremos, (quizá ni ellas lo saben) por qué lo hacen. O mejor aún: las razones por las que lo hacen jamás serán comprensibles a la razón humana…

Lo triste no es no controlar, sino intuir. El que no controla y es completamente ciego no sufre. Camina alegre y equivocado y no le importa. Pero el que tiene atisbos de la verdad, sufre. Sabe que de alguna manera que su ser no alcanza a comprender, hay un camino claro que él no puede cruzar,   un mundo que no puede vivir, una felicidad a la que él no puede acceder. Es consciente de esto y ahí radica el dolor, en los atisbos de una luz que no le toca. Sería mejor no ver, no tener esa mirada sesgada que invita a ver aquello que jamás será visto sino por fragmentos.

III

La repetición (o el cuerpo fragmentado).

Esta desconexión entre lógica terrestre y divina la podemos ver claramente en la caída de La torre de Babel, símbolo de unión entre el Cielo y la Tierra. La torre ha caído. Dios ha abandonado a la humanidad. En el desierto quedan rastros de lo que alguna vez fue una fuerte edificación que quería alcanzar a Dios. Alcanzar a Dios también podría leerse como entender a Dios. Pero la soberbia, igual que la de Edipo al querer revelarse contra su destino, ha sido castigada. La torre ha caído y ahora solo quedan vestigios. Un paisaje apocalíptico en el que mujeres y hombres caminan desesperados, desterrados, incomunicados, porque su mayor castigo fue el lenguaje, que irónicamente, los destinó a la confusión, al caos. Gracias al lenguaje ahora no se entenderán.  Este es el mismo escenario de Café Müller,  donde todos los personajes han sido abandonados en una noche eterna (la noche eterna del alma) en un paisaje a lo Giorgio de Chirico.  Los personajes comparten un mismo espacio, pero están solos. A veces se encuentran, como dos planetas desorbitados después de millones de años, y se separan otra vez, para seguir errando… Este mismo paisaje apocalíptico podría ser el de los zombies, cuerpos autómatas, sonámbulos, que tienen un pie aquí y otro allá, seres que no viven ni mueren, pero persisten automáticamente,  llevados por una extraña pulsión. Freud identifica la pulsión de muerte con la “compulsión de repetición”. Los personajes de Café Müller repiten. Las mujeres chocan varias veces contra las paredes. El hombre retira las sillas como quien barre la arena del desierto . Otro hombre, de terno, intenta hacer que una mujer y un hombre, ambos ciegos, se abracen. Moldea los cuerpos autómatas, sonámbulos, espectros, y consigue un abrazo torpe. Por pocos segundos, la mujer y el hombre se abrazan, pero sus cuerpos no se entienden, se presienten el uno al otro torpemente hasta que esa fuerza, quizá la materia oscura, el destino, hace que los brazos del hombre se desvanezcan hasta que la mujer caiga de ellos, entonces se alejan otra vez,  como en una pesadilla. El hombre los acomoda de nuevo, como un escultor obstinado cuya obra falla, como un Dios ciego que crea seres imperfectos, hombres de palo, pero es imposible:  la mujer y el hombre no permanecen abrazados más que por un instante. Vuelven a caer. Y el hombre  , necio,  rehace su obra fallida, insiste infructuosamente. Y así entramos en un círculo de repetición, en el mito del eterno retorno, donde la acción se repite cada vez más rápido resaltando lo inútil de su accionar, la  energía gastada, la  frustración. En  la repetición está la condena. En la repetición hay una surte de estigma, de destino. “Esta insistencia ciega y indestructible de la libido es lo que Freud llamó “pulsión de muerte”, el nombre freudiano que paradójicamente designa su opuesto, la forma en que la inmortalidad se inscribe en el psicoanálisis: un exceso de vida siniestro, un impulso de muerto-viviente que persiste más allá del ciclo (biológico) de la vida y de la muerte”(3). Mediante la repetición se llega a un estado en el que el propio cuerpo se despoja de su significado. El cuerpo adquiere una extrañeza tal que no parece humano. Los cuerpos de Café Müller se distorsionan.  Dos hombres se  comunican torpemente, como animales, o arácnidos. Una mujer  pelirroja más que caminar, levita. Las ciegas casi caminan por las paredes, desafiando la ley de la gravedad.  “Siempre tenías la impresión de ser más que un ser humano cuando bailabas con Pina”, dice una de sus bailarinas.  La misma desconexión entre cielo y tierra se da en el cuerpo de los bailarines, que un momento dado,  no actúa como un todo sino como un fragmento. Este cuerpo fragmentario, esta laminilla(4), similar a la lombriz que se divide infinitamente, adquiere una vida-muerte, que persiste a través del tiempo.   Ya no se sabe si es la pulsión de Thánatos o es Eros. Y yo también repito; las bailarinas más que ciegas, están sonámbulas, es decir: en dos lugares a la vez:  tienen el un pie en la tierra, y el otro en los sueños, un pie el la vida, y otro, en el reino de los muertos. Café Müller es un canto a la soledad, a la angustia, y al mismo tiempo, un canto a la experiencia terrena, a la belleza que de alguna manera persiste ante el dolor. “Bajo la influencia apolínea, la Voluntad desea tan violentamente esa existencia, el hombre homérico se identifica tan completamente con ella, que su queja misma se transforma en un himno a la vida”(5) .  

“Bailad, bailad, sino, estamos perdidos.”.

-Pina Bausch.

(Cartón Piedra)

1: Así llama Benigno (personaje de “Hable con ella”, filme de Pedro Almodóvar) al personaje de café Müller encargado de retirar las sillas para que las mujeres no tropiecen.

2: Moira: diosa encargada de reglamentar el principio del mundo y de presidir la vida de cada ser humano. / A las Moiras se las representaba comúnmente como a tres mujeres hieráticas, de aspecto severo y vestidas con túnicas: Cloto, portando una rueca, Láquesis, con una vara, una pluma o un globo del mundo, y Átropos, con unas tijeras o una balanza.

3: Slavoj Zizek “Cómo leer a Lacan”

4: “Lo que Lacan denomina lamella (laminilla) podría traducirse vagamente como “homelette”-una condensación de Homme y omelette que evoca el dicho “para hacer un omelette hay que romper los huevos”. Por su parte la palabra omelette viene de la palabra francesa lamelle “laminilla”- /Cómo ller a Lacan/Lacan como espectador de Alien/Pag 69.

5: El Origen de la Tragedia, Friedrich Nietzche.