Él es los otros. ( O la terrible ternura de Frankenstein.)

Imaginemos un hombre enorme, un hombre sin nombre, un hombre que ni siquiera sabe si es un hombre, si alguna vez fue un hombre, que no sabe- ni si quiera-si es humano. Un hombre que es todos los hombres, y a la vez, ninguno. Un ser (sería mejor llamarlo así) demasiado grande, torpe, desproporcionado, con manos gigantes que a pesar de querer palpar la vida con suavidad, solo consiguen destruirla. Un ser diferente, único en su especie. Un ser sin nombre, indigno de luz, huérfano, exiliado- incluso- de su propio cuerpo. Un ser que no es, que ni si quiera es; cuyo padre no es Dios sino un ser imperfecto. Un ser que es los otros, y a quienes los otros desprecian.

“Frankenstein” (Frankenstein; or, The Modern Prometheus), la novela de la inglesa Mary Shelly que se publicó por primera vez en 1818, trata de las desventuras del joven Víctor Frankenstein, quien, después de dar vida a un ser creado en su laboratorio, es presa de varias desgracias. Mary Shelly- quien era hija de la filósofa y feminista Mary Wollstonecraft, y del filósofo y político William Godwin-concibió la idea del libro en sus vacaciones, cerca de Ginebra “Vi, con los ojos cerrados pero con una nítida imagen mental, al pálido estudiante de artes impías, de rodillas junto al objeto que había armado. Vi al horrible fantasma de un hombre extendido y que luego, tras la obra de algún motor poderoso, éste cobraba vida, y se ponía de pie con un movimiento tenso y poco natural. Debía ser terrible; dado que sería inmensamente espantoso el efecto de cualquier esfuerzo humano para simular el extraordinario mecanismo del Creador del mundo.” Junto al poeta Lord Byron y otros amigos, Mary Shelly hizo un juego que consistía en escribir historias de terror, se dice que de ahí salió "Frankenstein". El libro- que fue considerado la primera novela de ciencia ficción- tuvo gran éxito debido a sus múltiples lecturas, a sus grandes metáforas sobre la condición humana y sobre el mito del progreso científico. Hoy en día varios cineastas han llevado a la pantalla grande a esta novela, sin embargo, muchas veces-como sucede con frecuencia en las adaptaciones literarias- no han sabido interpretar su complejidad.

Sabemos que el monstruo despiadado y verdugo no lo ha creado Mary Sehlly, sino la industria cinematográfica. Algunas adaptaciones cinematográficas-quizá la mayoría- hacen énfasis en la casi moralina de las desgracias que sufre un hombre que actúa en contra de la naturaleza y se atreve a crear vida, a ser Dios; sin embargo, la versión  de James Whale FRANKENSTEIN (1931) no presentaba al monstruo como alguien despiadado, al menos, no en su primer corte. En la famosa secuencia de la niña y el monstruo jugando al borde del río, la niña arrancaba flores y se las daba al monstruo, quien las lanzaba al río para verlas flotar. Así, cuando a la niña se le terminaban las flores, el monstruo la lanzaba a ella al río, quizá (queda la posibilidad) para verla flotar como a las flores; pero al ver que se ahogaba, entraba en desesperación y huía asustado. Esta secuencia fue cortada en edición y el corte final sólo muestra a un campesino llevando el cadáver de la niña, lo cual convierte al mosntruo en un simple villano. La adaptación de Kenneth Branagh  FRANKENSTEIN, (1994) que brilla especialmente por la actuación de De Niro, muestra un poco más la complejidad de los personajes. La criatura que Frankenstein crea y luego abandona a su suerte, es la metáfora de un ser desterrado, diferente, que quiere unirse a la sociedad pero que es rechazado. Un ser sensible desde cuyos ojos conocemos el amor, el lenguaje,  los libros. Un ser capaz de asesinar y leer "las desventuras del joven Werther", de Goethe. 

Oscar Wilde dijo que mayor misterio que la muerte, es la ternura.  La ternura está unida en secreto a la fragilidad. Ternura no causan los seres fuertes, sino aquellos que a pesar de ser imperfectos, aman.  ¿Qué causa más ternura que aquel cuya fisionomía parece no corresponder a la claridad de su espíritu?. Los ancianos, los niños, los animales, todo aquel que es frágil. Porque no sabe que la muerte lo acecha. Porque es frágil. Imperfecto, y aún así, ama. Más que nada. Más que nadie.

Una de las grandes metáforas que atraviesa a "Frankenstein" es la del alter-ego entre creador y creado. Hay, en esto, algo terrible: la idea de que en todo ser hay algo que lo lleva hacia el abismo, hacia su propio fin. Una pulsión auto-destructora inherente. Quizá, lo que Freud llamó “pulsión de Thánatos”. Frankenstein crea su propio destructor. Es la paradoja del creador cuya obra le supera, cuya creación acaba por matarle. Su creación no es sino un espejo, una forma de dar a luz a su lado oscuro. Él y su monstruo son partes de un único ser. No es coincidencial que lo haya creado más grande que él. Algo en su inconsciente sabe que su creación será su fin. Quizá, por esto Frankenstein nunca hace nada para matarlo, pues algo de él quiere ese destino. Eso es lo verdaderamente terrible.  Pero si se lo ve desde una perspectiva jungiana, se podría decir que el monstruo es "La Sombra", el lado oscuro de Frankenstein,.

Otra temática muy presente es una concepción de la  creación-maternidad no como vida, sino atravesada por la culpabilidad y luego, por el castigo. Quien se atreve a crear un ser (a ser Dios) merece ser castigado, igual que Adán y Eva fueron expulsados del paraíso por comer la manzana, símbolo de la reproducción sexual. La relación entre culpa y creación están muy presentes en la obra. Hay quienes dicen que esto tiene que ver con la influencia de la vida de la propia Mary Shelly en la obra, pues cuando ella nació, su madre murió (esta escena ella reproduce en la ficción de Frankenstein en la que la madre de Víctor muere cuando éste nace). La culpabilidad por este hecho y su experiencia como madre (perdió 3 hijos) quizá la hicieron concebir a la creación siempre atravesada por la muerte, por el horror.

Hay un dejo de moralina en culpabilizar el hecho profano que implica crear un ser, dar vida, jugar a ser Dios, violar las leyes de la naturaleza, pero este no es el verdadero horror. Una de las cosas que más atemoriza inconscientemente de Frankenstein es que está hecho de retazos.  Vemos la piel del monstruo cosida con pedazos pieles distintas el un ojo azul y el otro café, y resulta escalofriante pensar que cada órgano pertenece a otro cuerpo, a otra vida. Caben aquí las preguntas que tantas veces se hacen tanto Frankenstein como su patética creación: ¿Quién es el monstruo?, ¿Tiene alma?, ¿Existe el alma?, ¿Existe Dios? y tantas otras que cuestionan la condición humana. “Convertir la diferencia en indicio de peligro es característica del mundo actual.” Dice el académico español Jenaro Talens. Si el temor al diferente, al otro, es algo intrínseco en el ser humano, la obra de Mary Shelly espeluzna por eso, pues el monstruo que crea Frankenstein no es sino el cúmulo de otros, la despersonalización, la otredad encarnada.

(BAIBECA) 

Crisis.

Crisis. Escuché por primera vez esa palabra a los siete años. Mis papás la usaban a cada rato. Sonaba importante. Solemne. Grandilocuente. En la infancia los adultos son unos monstruos gigantes que hablan otro idioma, cosas serias que una no entiende, y entre las palabras más usadas por mis mayores estaba esa: crisis. ¿Qué sería?, me preguntaba. Me daba cierto recelo preguntárselo a ellos, pues seguro era algo importante y prohibido para el universo infantil. Cuando más tarde me armé de valor e hice la pregunta, ninguno supo responder, o más claro, yo no entendí ni una palabra de lo que dijeron. Pero presentí que no era bueno. A mí se me hacía como algo rojo y metálico: crisis.
Desde el punto de vista de un niño, los problemas de los adultos son patéticos, inentendibles, absurdos. Recuerdo a mi abuela preocupada viendo un montón de papeles, pronunciando la segunda palabra rara: deuda. La tercera palabra rara que aprendí en mi vida fue depresión, y esa me sonaba a piscina turbia y sin fondo. A esa edad esas palabras no significaban nada, o bueno, casi nada. Había algo, muy pequeñito, un sutil malestar en la garganta, que me atacaba en las noches y decía en voz baja, susurrándome al oído, lo que no quería escuchar: en este mundo había algo que no estaba bien.
Ya sabemos la historia: llega un día (no se sabe cuál) en el que nos convertimos en aquello que pensamos que jamás seríamos. Es el día en el que la palabra deuda y la palabra crisis y la palabra depresión se vuelven legibles. Y eso que no he invocado a la palabra muerte. La adultez te persigue como un monstruo pesado de sombra enorme, siempre a paso lento pero seguro. Entonces dan ganas de cerrar los ojos y teletransportarse a otra época de la vida. A esa época en la que decías que no eras feliz pero no sabías que lo eras más que nunca. Llega un momento en el que te ves haciendo eso de lo que antes te burlabas: ejercicios de respiración, yoga, pilates. Vas del doctor al psicoanalista, del psicoanalista al chamán, y nadie te sabe dar razón. Llegas a pensar que es una broma de mal gusto, que te vas a despertar en una realidad paralela en la que no exista la palabra crisis y haya siempre cerveza pero nunca chuchaqui. Piensas en que lo único que vale realmente la pena son los sentidos, lo mejor de estar viva es eso: sentir, tocar, oler, comer, mirar. Es eso lo que se vuelve más importante y entiendes por qué tu abuelita miraba los paisajes tan agradecida, con tanta emoción. Llega un momento en el que el cuerpo parece no aguantar, ya no es chiste, entre doctores, deuda y demás lo único que puedes hacer es dar pasitos por la casa y ver con atención una esquina en la pared en la que jamás te habías fijado, o mirar el cielo con los ojos hinchados para encontrar una solución en las nubes: ellas se disuelven en el cielo y tú piensas y hasta te convences de que todo pasa, todo se disuelve, todo se transforma.
Todavía puedo cerrar los ojos. Sentir mi corazón temblando como un animal enfermo y acostarme a su lado, escucharlo, sentir su piel estremecerse junto a la mía, sentir el aliento caliente de su respiración, y saber que no hay nada allá afuera que no exista también aquí adentro. Adentro de mí. Todavía puedo dejar que el mundo gire. Y estar aquí.

(DINERS)

Resistiré (ojalá)

Resistiré, erguido frente a todo, me volveré de hierro para endurecer la piel, y aunque los vientos de la vida soplen fuerte, soy como el junco que se dobla pero siempre sigue en pie...
-El duo dinámico

Treinta. La amenaza. Treinta. El deadline. Treinta. El SRI. Treinta. Los hijos. Treinta. Los viejos. Treinta. La plata. Treinta. Los sueños. Treinta. El sueño. Treinta. Señora. ¿Quién tiene treinta? Yo tengo veintidós.

Recién nomás te encontrabas con ese amigo de tus padres que para ti era un desconocido. Ese que apretaba tus cachetes como si la piel de la cara no tuviese sensibilidad o como si los viejos (de treinta) tuvieran una licencia para aplastar cachetes. ¡Pero si yo te cambiaba los pañales!, ¡parece que fue ayer! Tú fingías una sonrisa mientras pensabas: pobre viejo, claro que no fue ayer, tu tiempo ya pasó y no te diste cuenta, siento pena por ti pero ahora lo único que quiero es que sueltes mis cachetes. El tiempo pasa. Te encuentras con la hija de tu amiga que tiene catorce y está más alta que tú. La última vez que la viste era una bebé. Obviamente nunca le cambiaste los pañales porque quizá no lo harías ni con tus propios hijos (si los tuvieras), pero sí que la cargaste en brazos. Te sorprendes a ti misma diciendo: “pero si yo te conocí de chiquita”. Por suerte aún no reconoces en tu cuerpo el instinto de aplastarle los cachetes: cuando eso suceda sabrás que ha llegado el fin.
Se supone que a los treinta debías haber hecho muchas cosas. No una maestría ni un negocio propio. Me refiero a viajar. Tener experiencias con drogas. Hacer un trío. Porque claro, a los treinta, ya deberías conseguir estabilidad. El problema es que te sientes con las mismas ganas de experimentar que a los veinte. Y mientras piensas que nunca es tarde para dejarlo todo y hacer un viaje en barco, un burócrata te recuerda que lo que estás haciendo ese preciso instante es un trámite. Y cuando después de horas, días de fila, al fin deberían entregarte un absurdo certificado, una funcionaria pública te dice: “Su certificado se traspapeló, señora”. Lloras y no es por el certificado. Habría que meter presos a todos los que pronuncien esa palabra.
Hace poco leí un artículo que daba “5 consejos sencillos para ser feliz: no fumar, no tomar alcohol, tener pareja estable, reír con amigos, hacer ejercicio”. ¿En serio? Si chupo es porque no tengo pareja estable, y claro, cuando me tomo unas bielas, fumo. Y cuando estoy chuchaqui no puedo hacer ejercicio. Como todo esto me resulta deprimente, obviamente lo último que puedo hacer es “reír con amigos”. Consejos sencillos, dicen. No es tan fácil ser feliz, putos. Lo dijo Oscar Wilde: Haría cualquier cosa por recuperar la juventud, excepto hacer ejercicio, madrugar, o ser un miembro útil de la sociedad.

Están súper berreadas este tipo de cosas: sabes que tienes treinta cuando te cansas en las fiestas (si es que vas), cuando pides que bajen el volumen en los bares o cuando das lecciones de servicio al cliente. Cuando solo puedes tomar whisky. Cuando no mezclas los tragos. Cuando, como dice la Loca de Mierda, te da miedo drogarte. Eso, señoras y señores, perdón, chicos y chicas, es lo más triste. Aunque nunca me drogué, igual me duele que la posibilidad ya no exista. Si con una resaca de cervezas me siento fatal, de drogas ni hablar. Todo esto es tan real como banal. Una es lo que quiere ser. Lo que me parece realmente increíble es seguir siendo. Después de tanto.

Mi cabello se quiebra. Mis uñas se rompen. El viento me da tos. Bastaría una Gillette de veinticinco centavos para que las memorias y las bacterias que hay dentro de mí se congelen para siempre. Bastaría un mal paso. Pero sigo aquí. Todavía me sostengo sobre mis dos piernas. A pesar de los temblores, de la lluvia, del azar. A pesar del amor, del abismo, de la materia oscura, del vértigo, de la sangre, del miedo. Respiro, camino, hablo. ¿Cómo he resistido tanto? Voy caminando en una cuerda floja sobre el precipicio, algo así parece que es la vida. Hay que seguir. No hay que pensarlo mucho, porque el que piensa pierde, el que piensa se cae.

(DINERS)

Barbies existenciales y pasteles de fresa… Sofía Coppola: profundamente light…

Matar al Padre.

Cuando googleas el nombre de Sofía Coppola, lo primero que encuentras son artículos relacionados a su padre Francis Ford Coppola, su primo Nicolas Cage o su ex marido Spike Jonze. Y si no aparecen  los nombres de los hombres que la rodean, la relacionan con moda o marcas de zapatos. No debe ser fácil ser hijo de un famoso. Menos fácil,  ser hija de un famoso.  Y menos aún, ser hija de un famoso y que ese famoso sea Francis Ford Coppola: en los 90, cuando Sofía decidió seguir la misma carrera que su padre, Francis Ford Coppola no hacía cine, Francis Ford Coppola era el cine. Sin embargo, cuando ella empezó a incursionar en el séptimo arte, su padre no pasaba por la mejor época. Había perdido todo, incluso a Gio, su hijo (que se dedicaba también al cine). Francis Ford Coppola hizo el Padrino III para recuperar su fortuna y su nombre. La película no tuvo la misma acogida que las dos anteriores y el papel de Mary Corleone (interpretado por Sofía), fue muy criticado por los medios. Sin embargo,  a ella no le importó mucho porque a esa edad ya tenía claro que lo suyo estaba atrás de las cámaras. Por esa misma época Sofía escribió en el guión de “Vida sin Zoe” junto a su padre. Ese mediometraje, junto a dos más, compone la película “Historias de Nueva York”.  A mediados de los noventa, los caminos del padre y la hija se bifurcaron:  Francis Ford emprendió su nuevo gran proyecto con el que volvería a ser Coppola: Drácula, y Sofía trazó, paso a paso, su propio camino en el mundo del cine.

De lo macro a lo micro. 

(O el cine de lo deliciosamente aburrido). 

 Princesas silenciosas. Rubias existenciales. Barbies aburridas. Vírgenes suicidas. Pasteles de fresa con abundante crema. Zapatos de las mejores marcas. Adolescentes bellas flotando en piscinas celestes. Fler. Verano. Luz destellante. Sábanas rosadas. Air. The Strokes. New Order. El mundo de Sofía Coppola entra por los ojos. Por los oídos. Por la piel. Más que contar historias o provocar una reflexión, su cine crea atmósferas y sensaciones. Si el cine de su padre- y con él una generación de grandes cineastas- se dedicó a explorar historias con argumentos complejos y héroes marginados (El Padrino, Taxi Driver, Goodfellas), el cine norteamericano que le sucedió, cambió su mirada a lo micro. En un sentido hegeliano de la Historia, el cine de Sofía es una especie de antítesis al cine de su padre. Ella no habló de grandes historias (cosa que su padre hacía con maestría) sino que exploró la superficialidad. Volcó su mirada a situaciones no solo alejadas de lo heroico sino consideradas banales. No tuvo reparo en hacer una apología a lo intrascendente. Ella es parte de una generación de cineastas que influenciados por las corrientes posmodernistas optaron por el silencio y no por el ruido, por lo aburrido y no por la acción. Decidieron contar lo que el cine y La Historia había ignorado. Esta ola de cineastas,  pasó de  una mirada macro a una mirada micro. Y así surgieron los encantadores personajes de Jarmush que no van a la guerra sino que toman café, el Kurt Cobain de Van Sant al que no lo vemos dispararse, la María Antonietta de S. Coppola que come pasteles al ritmo de New Order. 

Las rubias también lloran…

Mujeres bellas, comercialmente bellas, estereotipadamente bellas, de buenas familias, de clase media-alta, que pertenecen al sistema y de alguna manera al poder, atraviesan una crisis existencial…   No son los outsiders ni los freaks los que sufren de soledad o desconexión con el mundo. Son los que están dentro del poder quienes no encuentran un lugar en el que se sientan cómodos. Las v,era primacidas, su y por la crtenDicen que Coppola hizo esto para superar la muerte de su hijo. SIn írgenes suicidas, su ópera prima, es una adaptación de la novela homónima de  Jeffrey Eugenides. Aunque esta película es tal vez la más floja de Sofía Coppola (por lo menos a nivel de guión) , ya se pueden ver en ella claramente sus marcas como autora: la fascinación por la adolescencia, los personajes femeninos, una cierta melancolía en el ambiente burgués, la música indie como banda sonora ( en este caso Air), el manejo de la fotografía y el Arte que dan como resultado una atmósfera femenina, clara, light. Las Vírgenes suicidas es una historia adaptada a los años 70 y trata de cinco hermanas de una familia norteamericana tradicional, quienes pertenecen al estereotipo americano de belleza: rubias, blancas, cabellos largos y lacios, ojos claros. Aunque son de buena familia, responden a los cánones de belleza que demanda la sociedad, son las más populares del colegio, ellas no se sienten bien. Su pequeño reino (en este caso La Familia) no es un refugio sino una especie de cárcel. Una a una, las hermanas, se suicidan. El segundo filme de S. Coppola, “Lost in Translation”, ganó el Oscar a guión (siendo la tercera mujer en la Historia y la primera americana en ganar un Oscar en esa categoría).  Esta es tal vez su película más completa, sobre todo en cuánto al guión. Charlotte, una veinteañera recién casada,  y Bob, un cuarentón que lleva casado 20 años, se encuentran en un hotel de Japón. Ella se aburre en el hotel mientras su marido, que es fotógrafo, sale a trabajar. Todo le resulta ajeno y sin sentido. Bob es actor y hace un comercial de whisky. En el rodaje no se entiende con nadie. El idioma y la cultura parecen ser opuestos a la suya. Los dos están solos. Solos y aburridos. Además, tienen insomnio. El jet-lag en este caso es simbólico:  representa el estado interior de los personajes quienes no van acorde al el ritmo de la ciudad. En este caso, Japón funciona como una gran metáfora de la desconexión del individuo moderno con La Ciudad. Dos extraños se encuentran y se acompañan a estar solos. Entonces, su desconexión empieza a cobrar sentido. La misma cárcel que era La Familia en las Vírgenes Suicidas, es, de alguna manera en esta película, la Institución del Matrimonio, pero más que eso, el sin sentido de la vida de dos adultos de clase media-alta. Hay quienes comparan a este guión con la realidad de la propia Sofía, quien varias veces se vio en situaciones parecidas al acompañar de viaje a su ex esposos Spike Jhons o a su mismo padre. El  tercer filme de Sofía Coppola, el más costoso, Marie Antoniette, es la adaptación libre de la biografía histórica “Marie-Antoinette: The Journey” de Antonia Fraser, obre la Reina María Antonieta. Sofía Coppola afirma que ese filme fue el último de una trilogía inconsciente que empezó con su opera prima. Ella concibe a estos tres filmes como una trilogía sobre la depresión femenina. En las tres películas hay algo en común: personajes femeninos que pertenecen al Status Quo, se sienten perdidos. La Institución opera como cárcel. La burguesía (o la aristocracia) es una especie de celda invisible. Es común ver personajes marginales o freaks, que se sienten excluidos, el cine de los outsiders con Rebelde sin causa a la cabeza.  Pero en la obra de S.Coppola, son las reinas y las vírgenes las que, estando dentro del sistema- un sistema que jamás les ha relegado sino todo lo contrario-no encuentran un lugar. Sus personajes parecen experimentar una ansiedad inexplicable que quizá tenga que ver con la falta, aquella que solo aparece cuando precisamente, no falta nada. La cárcel que en los filmes anteriores estuvo representada en la Familia y en el Matrimonio esta vez no puede ser más claro, es la Monarquía. Aunque el guión comparado a Lost In Traslation es inferior, la película es rica en simbología y en poesía. El vestuario de tonos rosados, los pasteles que casi  se pueden tocar y oler, la música indie contrapuesta a Versalles, componen una especie de poesía pop muy particular. El filme es una celebración al placer. Aunque en la realidad (si es que esta existiera) María Antonietta casi no comía pasteles (prefería las frutas), la película no tiene ningún énfasis de “ser fiel” a la “verdadera realidad” sino que subraya la visión que Sofía Coppola tiene sobre esa realidad en particular. Es una exacerbación deliberada de la mirada de la autora. Y esto se ve claramente en el plano memorable es el del converse intruso entre los zapatos de la reina. Esta suerte de meta-lenguaje además de hablar del cine dentro del cine (nos recuerda que estamos viendo una película) nos dice que la Historia es aquello que queremos contar. Subraya en el énfasis de Sofía Coppola no por mostrar una realidad objetiva, sino por exacerbar deliberada y categóricamente su visión particular. El converse es la afirmación del capricho.

En Somewhere, su 4to filme, aunque según la directora no sería parte de esta trilogía, las constantes se repiten: una niña preadolescente, también rubia y bella, acompaña a su padre, un actor, en su mundo de fama y lujos. Dentro de esta burbuja de superficialidad, ella se siente aislada. Sin embargo, a lo largo del filme, se encuentra con su padre, de  una manera parecida a la que Charlotte y Bob se encontraron en Lost in Translation. Una relación sutil en la que dos soledades por momentos se encuentran, hacen click, y después siguen su camino.    

Melancolía pop

Hay, en el mundo S. Coppola, una tristeza inexplicable. En medio del mundo rosado hay una melancolía que es la misma de las canciones de Los Strockes. Una especie de nostalgia. Quizá tenga que ver con la falta de trascendencia de las historias (y la historia) las cuales no concluyen de manera heroica ni redonda. Charlotte no deja a su esposo para quedarse con Bob, tampoco se queda feliz con su marido. La sensación del final de Lost in Traslation es la de la frase de Sandro de América: al final, la vida sigue igual…  Hay momentos en los que la cinematografía de S. Coppola alcanza una dimensión poética, en los que  la insoportable levedad de sus personajes cobra sentido. Por ejemplo, la escena de Marie Antoniette en la que después de ua noche de juerga,  los personajes de la realeza se amanecen bebiendo champagne en Versalles. Miran el lago mientras el sol empieza a salir. Y la luz destella en el agua. Y esa imagen ya es pasado, ya es impronta. Es pura melancolía. Los momentos bellos no tienen que ser trascendentes ni cambiar la vida de las personas. La tristeza, (o la melancolía),  en los personajes de S.Coppola no siempre es consecuencia de algo, es una tristeza que llega repentina. Por nada,  por nada.   La melancolía surge no cuando se pierde al objeto amado, sino cuando se deja de desearlo. No se sufre por el objeto sino por la pérdida del deseo. Los personajes conocen el vacío de lo que les falta cuando no les falta nada. Esos momentos son los que dotan a la obra de S.Coppola de  una dosis de ambigüedad, de una sensación agridulce la cual la hace merecedora de una mayor dimensión artística. 

(Cartón Piedra)  

I had rather not

“La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos.”
-Alejandra Pizarnik

Tiendo a volar. Naturalmente mi cuerpo se inclina hacia el cielo. Mis manos cerca del mentón, mis ojos conectados con algo más allá. El cuerpo ligeramente inclinado hacia arriba. Ya no estoy aquí. Habito un espacio-tiempo diferente. Cada vez que estoy haciendo algo práctico, siento que necesito amarrarme una piedra con una soga para que constantemente me devuelva a la realidad. Soy como un globo a gas que sin un peso se eleva. SI me sueltas, me voy. Entenderme con el mundo exterior es una tarea complicadísima. Las tareas simples, son para mi, las menos simples. Cortar un pedazo de pan es una empresa inalcanzable. Freír un huevo, un acto apoteósico. Tal vez por la miopía, la geografía externa no me resulta tan atractiva. Siempre me ha atraído más lo que sucede adentro de los ojos, aunque con el tiempo una se canse del paisaje impresionista.  Mi amor por el cine surgió porque ese era el único lugar en el que podía pensar en paz. Aún me acuerdo de las mañanas de domingo en que mi papá nos llevaba a mi hermana y a mi al cine. Apenas se apagaban las luces empezaba la película… la película de mi cabeza. No ver la pantalla era para mi una decisión deliberada. Prefería no hacerlo. Prefería adentrarme en las imágenes de mi cabeza. Y ahí, en ese lugar con las luces apagadas, en el que nadie me veía,  volar sin sentir culpa. El cine era para mi casi el único espacio de libertad. Porque afuera, en el mundo real, pensar, estar en una misma, estaba prohibido (y sigue estándolo). Mientras todos querían correr, bailar, hablar, yo prefería pensar. ¿En qué?, se preguntaban todos, suponiendo que serían fórmulas matemáticas complejas o algo relacionado a algún tipo de genialidad. Nada de eso (o sí). Pensar es prohibido en una sociedad que prioriza la productividad. Y cuando alguien piensa, más vale que sea algo importante. Tengo un primo chiquito que es igual: tiende a volar. Una vez, ni bien se disponía a emprender el viaje,  su abuela le hizo la incómoda señal física que consiste en simular un aterrizaje con la mano (esa que tantas veces me hacían a mi) , él, perdonando la abrupta irrupción en su mundo interior, se justificó diciendo: “Tranquila, sí estaba pensando en algo real…”. Inconscientemente sintió la presión de pensar algo importante. Algo serio. Algo real. El capitalismo no permite soñar. Ni despierto ni dormido. No permite estar. Ni ser. Obliga a accionar. No es la acción exterior, sino la pasividad, el arma más temida por el sistema. ¿Qué tal si en vez de trabajar nos dedicamos a analizar la anatomía de un insecto?. O a encontrar el universo en un grano de azúcar, o a filosofar en la peluquería. Me atrevo a considerar mi inutilidad como forma de resistencia. Me atrevo a lanzar un manifiesto de lo absurdo. Reivindico el derecho a pensar lo inútil. Reivindico el derecho a ver la pared. A volar. A pensar. No en cosas profundas ni en la existencia ni el Universo (o si). No en la muerte ni en la Geometría o la Teología (o sí). No en Sirio y su gemela malvada ni en el mensaje del canto de las ballenas (o si). No en Rohmer ni en el mar ni el gato de Schrödinger (o si). No en la alquimia ni en Platón ni en Deleuze (o si). No en Toth, Dios de la escritura, contador de estrellas (o si). Reivindico mi derecho a perder el tiempo. A estar. A consumir dióxido de carbono. A ocupar un lugar. A observar. Reivindico mi derecho a dormir. A callar. A no participar. A no ir a la escuela. ¿No es suficiente ya con mirar todos los días la misma cara, guardar recibos, caminar, respirar?. Aunque sea casi tan imposible como una paradoja en el Tiempo, imagino una revolución comandada por Bartleby. Detenerse un día. En media calle. En plena lluvia. Así porque sí. Y no hacer nada.
Si, Alejandra, la rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos.

(Diners)

Crónica de la Tierra

Foto de Emilia Albán: "Me enteré que Charles Darwin por la forma de su nariz era una persona poco confiable"

Cuando tenía siete años pensaba que un día mis padres me llamarían al cuarto y me dirían “tenemos que hablar contigo”. Ese día ellos me revelarían el secreto. Me confesarían, al fin, de dónde vinimos, para qué venimos, a dónde vamos y qué hacemos aquí.

Ese día sería alucinante. Se sacarían sus máscaras de humanos y me enseñarían su verdadero rostro. Quizá abrirían la puerta del clóset y en lugar de ropa estaría ahí colgado el Universo. Y yo entendería, no sé cómo, todo. Todo. El por qué de la angustia de los domingos, la tristeza de los atardeceres, el significado de los sueños. Me dirían que no existe la muerte. Que todo era una prueba. Una broma de mal gusto. Sería una especie de Truman Show, una revelación en la que todos me dirían que estaban actuando. Porque todos ya habían pasado por eso y ahora yo me estaba iniciando en este proceso que era como un video juego llamado vida. Luego proyectarían, en pantalla grande, los momentos de mi vida en los que me sentí sola, desconcertada, perdida. Me dirían que fue duro, pero que ya pasó. Entonces, de una puerta –quizá también la del clóset– saldrían mis seres queridos, mis seres perdidos, sonaría la mejor canción de Los Beatles y todos aplaudirían. Los mareos, los calambres en el alma, las pesadillas, el miedo, todo se habría esfumado.


Ese día nunca llegó.


Al principio pensaba que tal vez era muy pequeña, que era una cuestión de tiempo. Pero los años seguían pasando y ellos seguían callados. Un día me di cuenta de la verdad más aterradora: ellos tampoco sabían. Las personas que me habían traído al mundo no tenían idea de dónde estaban parados. Ellos también tenían miedo. Ellos también esperaban que alguien los salvara. Habíamos caído, sin paracaídas, en un inmenso planeta azul. Todos éramos hermanos. Mis padres eran mis hermanos porque compartíamos la misma incertidumbre.


Sí, era en serio.
Nos habían lanzado al océano.
Y nadie nos salvaría.


En la adolescencia, ese mar lleno de pirañas y tiburones y barcos pesqueros, inventé mi propio Dios. Mi madre había cambiado EL Capital de Marx por  ideales más New Age y aunque mi padre seguía siendo, como siempre, ateo, bien dice el filósofo esloveno Zizek que el ateo sigue rezando en silencio. Muy probablemente fue ese cocktail de tendencias el que me condujo a construir mi propia religión como quien construye una balsa para no ahogarse en el basto océano de la breve pero eterna existencia quinceañera: una balsa, eso sí, armada con troncos de varios árboles distintos. En los tiempos que corren, cada uno cree como puede. Y yo creo con parches: partes zen, partes católicas, partes de ritos obsesivos compulsivos.


Nadie tiene idea de cómo llegamos a este planeta ni para qué. Es más, ni siquiera hemos logrado ponernos de acuerdo y escoger un lugar, uno solo, donde ir después de muertos
(si alguien del más allá está leyendo esto: todo lo que necesitamos es una señal, que nos digan si hay o no hay, nada más) Todos los días amanece y anochece. Hay un cielo lleno de estrellas que no podemos tocar. La gente se apaga. Los ojos de los gatos esconden formas mágicas. Hay música. Piedras. Mar. Pensamientos. Sueños. Pero seguimos buscando facturas, lavándonos los dientes, comiendo la sopa, y solo a veces, debido a una pequeña falla en The Matrix, nos vemos las manos y nos parecen extrañas, sagradas, y por un segundo podemos sentir la vibración del planeta y pensamos que llegará el día en que tanto amor se disuelva en un instante. Pero hoy somos compañeros
del tiempo, huérfanos en este viaje sin sentido.

(Diners)

Carretera de burgueses y vagabundos (especulación insomne)

1. Buñuel, el malcriado

A Luis Buñuel le gustaba el ruido de la lluvia. No le gustaba el desierto ni la civilización árabe, menos aún la japonesa. Tampoco le gustaban los ciegos. “Entre todos los ciegos del mundo, hay uno que no me agrada mucho, Jorge Luis Borges. Es un buen escritor, pero el mundo está lleno de buenos escritores. Y yo no respeto a nadie porque sea buen escritor. Hacen falta otras cualidades”, dijo el cineasta aragonés. Le gustaban las pequeñas herramientas: destornilladores, alicates, lupas o tijeras que le acompañaban a todas partes, fieles como su cepillo de dientes, decía. Acostumbraba lanzar cubos de hielo a los transeúntes que pasaban por su casa. Al estreno de Un perro Andaluz llevó piedras en los bolsillos para lanzárselas a los espectadores a los que no les gustara la película. Una día se hizo pasar por guía del museo El Prado y dijo sobre las obras lo primero que se le ocurrió a todo un grupo de turistas. Esta excentricidad no era una pose, o sí, pero actuar de loco es ya una forma de locura. Buñuel, como Ionesco, Mrozek o Charms, se inclinaba naturalmente hacia el absurdo, tendencia que no tiene otro objeto que burlarse del poder. Era políticamente incorrecto. No tenía reparo en reírse, no solo de la burguesía o de la Iglesia, sino del consagrado folklore, los sombreros mexicanos, el comunismo, los espectadores que odiaban su obra (y los que la amaban), de la gente a la que lanzaba cubos de hielo, por gusto. Su naturaleza era desafiar, molestar, romper. Con él no había verdades ni dioses. Solo la posibilidad de romper. Destruir. Crear. Y claro, reír. Sin la risa, Buñuel no es Buñuel.

2. El discreto encanto de la burguesía

Seis individuos caminan apurados en una carretera abandonada. Van muy elegantes, intentan no despeinarse mientras ‘avanzan’ por un camino sin final (pues nunca tuvo principio). Esta escena se repite varias veces a lo largo de El discreto encanto de la burguesía, película de Buñuel, escrita junto con Jean Claude Carrière y estrenada en 1972. La trama habla de seis burgueses: don Rafael Acosta, embajador de Miranda; el matrimonio Thévenot; el matrimonio Sénechal, y Florence, la hermana de Madame Thévenot. Estos individuos de clase alta no quieren cambiar el mundo, ni conquistar a un amor ni resolver conflictos existenciales. Tienen una sola aspiración: comer. Quieren degustar un gran banquete, tomar un té caliente, o comer una tarta de chocolate… Pero cuando están a punto de hacerlo descubren que hay un muerto en la cocina; cuando van a un restaurante, no hay té ni café ni infusiones aromáticas. Nunca consuman su deseo. Buñuel hiperboliza con humor la tragedia del ser humano que no puede consumar, la exagera y la lleva a extremos absurdos. El filme tiene la forma del sueño en que el despertar equivale a la muerte del deseo. Una escena muestra un sueño de Raphael, parodia de un embajador corrupto perseguido por la Policía, agentes secretos, el esposo de su amante, su conciencia... cuando Raphael al fin va a degustar un jugoso pedazo de cordero asado —el oscuro objeto de su deseo— entran agentes misteriosos y le disparan sin piedad, como si su culpa no le permitiera hacer lo que más le gusta). Pero antes de morir, Raphael despierta. Entonces, baja a la cocina, abre la refrigeradora y hace lo que no ha logrado en toda la película: comer un pedazo de cordero. Se cierra el círculo, podría morir el deseo. Pero regresa: La película termina con la caminata eterna de los seis personajes en la carretera.

Las escenas argumentales son interrumpidas por otras oníricas: los personajes en la carretera, los sueños de algunos de ellos que muestran escenarios surreales, como de pinturas de Giorgio De Chirico. Sin embargo, no son estas escenas las que la convierten en una película surrealista. Como en El ángel exterminador, los personajes nunca pueden tener un objetivo aparentemente fácil por un impedimento absurdo, ajeno a su lógica.

Cuentan que Buñuel no quería filmar El ángel exterminador en México porque decía  que los personajes originalmente eran londinenses y que las pequeñas servilletas mexicanas no estarían a la altura del ambiente burgués europeo que quería retratar. Sin embargo, el crew le convenció de hacerlo en México, y además no tenía otra opción, pues tampoco tenía el dinero suficiente. Aunque la película fue un éxito, a Buñuel siempre le molestó el dejo mexicano que se notaba en los actores y los decorados. Quizá por eso luego hizo El discreto encanto de la burguesía, esta vez sí en Europa. Es curioso, pero la película parece una cierta continuación de la otra. Los dos filmes manejan el mismo (o casi) planteamiento: la burguesía como escenario surreal. No son los elementos oníricos los que las vuelven absurdas, son los personajes con sus perlas, su piano y su vino, los que viven una realidad tan sesgada que se vuelve surreal; así, la mano que camina sola en El ángel exterminador o las escenas de sueños de El discreto encanto de la burguesíaparecerían una simple consecuencia del absurdo entorno burgués.

Ni el teatro del absurdo, ni el surrealismo ni el dadaísmo hablaban de otros mundos: resaltaban lo absurdo de este. El discreto encanto de la burguesía radica en la falta de lógica de la vida real. Los pequeños detalles de una vida light evaden la angustia existencial con champagne rosa y cordero asado, surfean la muerte con diamantes. Mientras en algún lugar hay escarabajos llenos de tierra y madres sangrantes que se disuelven en las sombras, arriba hay pendientes de oro, tortas de fresa y vino tinto. Buñuel plantea una realidad tan superficial que es absurda, inverosímil, encantadora. ¿Cómo puede interesar el estado de una perla cuando existe una pesadilla tan abrumadora, tan densa? Hay rebeldía en la superficialidad. Es esa rebeldía la que le da encanto a la burguesía. La superficialidad es una forma de no ser parte, de no producir, de no pertenecer, de elegir deliberadamente cerrar los ojos a los problemas trascendentales y reales para dedicarse a contemplar el brillo de las perlas o degustar la calidad del vino. Esta idea buñueliana es rebelde, revolucionaria, poética. Sutilmente, invita a una revolución. A una revolución bastante burguesa. 

3. El discreto encanto de lo inútil

Pienso en una carretera. Larga, enorme, eterna. En la carretera de Lynch. Nocturna. Oscura. Interminable. En la de Chaplin: guerrera. Cómplice. En la carretera de Buñuel: etérea e infinita. La carretera: ese espacio que invita al movimiento constante; que nunca es, sino que —como el río— va siendo.

En una carretera vacía, se alejan Charlotte y su amante salvaje en Tiempos modernos. En otra carretera (o tal vez la misma) se alejan los burgueses de Buñuel. Charlotte y su amante son pobres. Los burgueses son ricos. Pero la carretera es la misma. Una especie de no-lugar, de camino eterno, de espacio que invita a transitar constantemente. Tanto el vagabundo como los burgueses están al margen.

Ante el sistema capitalista, cuyo motor —sabemos— es la productividad, la no-acción sería la máxima revolución. La inutilidad es un atentado al sistema. Volvamos a Tiempos modernos, a Charlotte/Charles Chaplin, que no puede (literalmente) trabajar en la fábrica. Mientras todos realizan su trabajo sin problema (es un trabajo sumamente simple), Charlotte se equivoca, su torpeza le impide realizar las acciones más simples. La inutilidad de Charlotte es su mayor acto de resistencia. Es su torpeza la que le distingue del rebaño. Por eso ese personaje (no solo en esa película) representa a los outsiders, a los vagabundos, a los que no pertenecen. Aunque para cantar y bailar no es torpe, tampoco puede usar esas facultades (si así se las puede llamar) con fines comerciales. Charlotte es nulo para la sociedad. Por eso el plano final de Tiempos Modernos es tan conmovedor. En un atardecer hermoso (no sería lo mismo una hora estática, el atardecer implica movimiento, pasar del tiempo) Charlotte y su amante se alejan por la carretera. Es allí a donde pertenecen. Son caminantes. Eternamente errantes. El vagabundo es la única posibilidad de libertad, de resistencia. En El discreto encanto de la burguesía, los personajes tampoco pertenecen al rebaño por una simple razón: solo en la clase alta es posible perder el tiempo. Aunque todos los personajes están al lado del poder (tienen altos cargos: cura, embajador, etc.), ninguno trabaja de verdad. El trabajo es para la clase media-baja. Tanto el vagabundo como el burgués experimentan una cierta libertad, o mejor dicho, comparten algo: la inutilidad. Los dos están al margen: el vagabundo errando en las calles, el burgués cenando cordero asado mientras afuera hay guerras. No en vano, ambos personajes (los burgueses de Buñuel y el vagabundo de Chaplin) caminan por la carretera. Comparten ese espacio simbólico que está al margen, que no lleva a ningún lugar. ¿Puede un vagabundo ser tan libre como un burgués?, o ¿puede un burgués tener el atrevimiento de ser tan libre como un mendigo?...

Nietzche decía que todo gran pensador es un gran caminante. Como pensar, caminar es una actividad no mercantilista, no produce. Quien camina no usa un medio de transporte, no consume; quien camina no echa raíces, no siembra. La ciudad (cuna del sistema) solo es posible a partir del sedentarismo. El que piensa tampoco produce. Pensar es contrario a hacer. Así, estas dos actividades están más ligadas de lo que parece. La mayoría de pensadores, sabemos, venían de una clase social acomodada (no se puede pensar con el estómago vacío). ¿Está el pensador condenado a la burguesía? Pensemos en Diógenes, el filósofo cínico que renunció al deseo material y se fue a la calle, a las calles. No digo que haya que irse a la calle y dejarlo todo. Sí digo que habría que pensar en la calle, en las calles, en las carreteras.

(Cartón Piedra)