Sobre el amor las mujeres y la muerte (Con el perdón de Schopenhauer)

Yo era inmortal. A los siete años todos somos inmortales. Y a los veintiuno, más inmortales. Esas pequeñas apariciones de la muerte parecen sólo esporádicas espinas en el corazón. Espinas ajenas. Los demás morirán, yo, nunca. Morir es una mala costumbre de los otros. Y entonces pasa, ves una fotografía de hace tres años y descubres que eres otra (¿Cuántas mujeres somos? ¿Cuántos seres humanos es un ser humano? ¿Cuántas mujeres habitan en una mujer y se transforman como el río? ¿mutan la piel en una sola y múltiple mujer que una y es millones?) Y no es una arruga, ni menos cabello, ni algo en el cuerpo (eso es lo de menos) sino el brillo en los ojos. Eso que no es tangible, que no se puede nombrar, pero ya no está.

Una sociedad que no acepta la muerte no puede aceptar la vejez. Pero si la vejez es discriminatoria, la vejez femenina lo es más aún. En nuestra sociedad para una mujer es más fuerte el miedo a envejecer que el miedo a morir. “No es que los hombres envejezcan mejor, sino que a ellos sí se les permite envejecer y a nosotras no” dijo Carrie Fisher, la princesa Leia. En el imaginario colectivo la sabiduría que la vejez otorga a la mujer es desacreditada al relacionarla inmediatamente a la decadencia la , imagen que deviene en el arquetipo asociado a la mujer más temido por la cultural machista: La Bruja. La Bruja es el claro ejemplo de cómo el patriarcado convierte la sabiduría femenina en fealdad/maldad/perversión para desacreditarla. En el caso de los hombres la sabiduría que llega con los años es celebrada y se transforma en sensualidad. Ejemplos de ellos son el cliché del profesor de filosofía (sabio) con su joven y guapa alumna 20 años menor (nada sabia, pero "bella", claro). Al revés sólo hay excepciones. Para ellos la vejez es un premio, mientras que para nosotros, un castigo

Tal vez el cuerpo femenino cambie más que el masculino, sí. Empezando porque nosotros vemos nuestra sangre una vez al mes. Una vez al mes vemos el líquido que nos da vida, que nos recorre, las posibilidades de vida y de muerte. Nuestra sangre. Una vez al mes sangramos, nos des-sangramos, expulsamos algo de vida para siempre. Por eso a las mujeres que están menstruando no se les permite asistir a ceremonias de ayahuasca: el movimiento energético que genera una mujer es enorme. No hablemos de gestar y parir. El cuerpo después de tener uno, dos, tres hijos. El cuerpo de las abuelas.

Es irónico: vivimos para amar, pero cada vez que amamos, morimos un poco. La misma explosión del amor trae consigo un abismo. La experiencia existe por el amor, pero el amor solo es posible a través del dolor; parece que de la misma materia que está hecho el amor está hecha la muerte. Crecer (o envejecer) es perder la inocencia. Es como si tuviéramos que pagar con luz por la experiencia. La experiencia sería una mezcla amarga de vida y muerte. Entonces un cuerpo que ha vivido/amado es un cuerpo desgastado, pero respetado, valorado, porque es señal de que ha vivido, claro, si es masculino. Para el imaginario masculino la mujer solo sería amable antes de envejecer, es decir, antes de que su cuerpo haya acumulado la suficiente experiencia. Antes de que haya amado. La mujer que ama es la que vive, sufre, se transforma y trasciende. Así, envejecer es una amenaza de soledad. Las mujeres preferimos morir a envejecer porque envejecer significa, en esta sociedad, no ser amadas. Por eso luchamos, también, por cosas que no se pueden escribir en leyes. Porque no se puede establecer una ley que obligue a honrar el rostro de las abuelas, las arrugas en sus manos que son coladas de maicena, ni los senos de las mujeres después de amamantar,  que son vida y dan vida, ni el vientre después de parir, ni las huellas, la experiencia de que ha dado vida. No existe una ley que nos permita, a la vez, amar y ser amadas. 

(Mundo Diners)  
Imagen: "El mar/sueños" Quiquina Massini

La retorcida y brillante mente de Charlie Brooker

El pasado 29 de diciembre del 2017 Netflix estrenó la cuarta temporada de Black Mirror, la serie creada por el británico Charlie Brooker. La serie, en temporadas anteriores, ya estableció una temática y una estética propia que se caracteriza por retratar situaciones contemporáneas que devienen aterradoras y en las que la tecnología juega un papel crucial.

Desde su estreno en 2011 la serie ha sido perturbadora. Aunque desde la tercera temporada la produce Netflix y ya no Channel 4 de Reino Unido, la esencia sigue siendo la misma. Su creador dijo en una entrevista: “¿Si la tecnología es una droga –y ciertamente a veces se siente como una droga–, entonces cuáles son sus efectos secundarios? Ese terreno, entre el placer y la incomodidad, es en el que se mueve la serie”.  Y sí, alguna prensa la ha catalogado de “tecno-paranoia”. Y en realidad esa es la sensación que provoca. Una cierta ansiedad ante la tecnología, y como ésta atraviesa a los individuos modernos. Con mucha inteligencia  ha logrado retratar la crueldad de la sociedad occidental además de plantear preguntas filosóficas de alto vuelo. Por otro lado, ha logrado trascender al género del terror involucrando a la sociedad actual como escenario fundamental. Basta decir que Stephen King dijo a través de Twitter: “Me encantó Black Mirror. Aterradora, divertida, inteligente. Es como The Twilight Zone pero con contenido más adulto”.

La cuarta temporada empieza muy bien. El primer capítulo “USS Callister” - quizá el mejor realizado de la temporada-es un mediometraje de gran factura cinematográfica. Empieza con una cita a Star Treck que  es por un lado una parodia al mundo geek que envuelve a los espectadores de esta serie y que rodea al imaginario de la ciencia ficción, y por otro, es una gran herramienta de guión que nos permite ver el yo ideal del protagonista, el capitán Kirk, quien está acertadamente interpretado por Jesee Plemons cuyo rostro es perfecto para representar a villanos (comprobado en Breaking Bad). En el juego de video diseñado por él mismo para suplir sus frustraciones sociales,  Plemons es el capitán de una nave espacial y somete a sus tripulantes (clones virtuales de sus compañeros de trabajo)  a horribles torturas si estos no le obedecen. Pero en la realidad el capitán Kirk es solo un empleado de una empresa que diseña juegos de video. Y aunque es el mejor programador, no tiene poder. Lo tratan como a un simple técnico. Entonces aprovecha para vengarse y a partir de muestras de cabello o saliva hace clones virtuales de sus colegas de oficina. Y los somete. Esta realidad virtual es extremadamente realista: todos sienten de verdad, sufren de verdad, todo es de verdad. Entonces uno de los clones deberá darse modos para llamar a su yo-real y pedir ayuda. Fascinante. Un mundo virtual que no está lejos. Nos plantea estas preguntas ¿O no son los video-juegos de hoy de un nivel tan realista que esta situación no resultaría tan lejana? Pero también nos muestra un antihéroe extremadamente perverso (pero realista) que es el resultado del cúmulo de frustraciones de la vida moderna. 

Arkangel, el segundo episodio, es un retrato amargo de los aspectos más oscuros de la maternidad. Dirigido por Jodie Foster, quien también ha dirigido un capítulo de Orange is the new black y otro de House of cards, Arkangel cuenta la historia de una madre que hace todo proteger a su hija Sarah. Un día le inserta un chip que no solo controla donde está la niña si no que tiene opciones para que la madre vea lo que la niña está mirando y para que la realidad se pixele el rato que la niña mira cosas fuertes como pornografía y violencia. ¿Qué pasa con un ser humano que no sabe lo que es la violencia?, ¿qué pasa con una madre que ve todos los aspectos de la vida de su hija sin respetar sus momentos íntimos?. Sarah y su madre son un experimento de esta nueva tecnología. Y obviamente el resultado no es positivo. Arkangel revela con maestría la ironía de la maternidad: mientras la madre más intenta retener a su hija, más la aleja de ella.

En Crocodile, Mia (Andrew Riseborough) es parte de un crimen por accidente. Esto le traerá grandes repercusiones a futuro. Porque cuando ya ha pasado el tiempo y ella es una arquitecta famosa, amenaza la posibilidad de ser descubierta. Esto le lleva a cometer un nuevo crimen que desatará una reacción en cadena y se verá convertida, de repente, en una asesina en serie. Todo esto se complica por unas nuevas aseguradoras que pueden acceder a los recuerdos de los seres vivos grabados en sus ojos. Charlie Brooker juega con estas preguntas: ¿Qué es capaz de hacer una persona por el éxito?, ¿todos llevamos un asesino adentro?.

En Hang the Dj, la primera comedia romántica de ciencia ficción dirigida por Brooker,  Amy (Georgina Campbell) y Frank (Joe Cole) tienen una cita en un restaurante. Aunque todo parece normal, no lo es. Nos damos cuenta de que están en una especie de juego, se trata de una aplicación para encontrar pareja. “El sistema” elige a una persona con la que cree que debes tener una cierta compatibilidad. En la primera cita ambos tienen un dispositivo electrónico en el que pueden ver cuánto tiempo deberán permanecer con esta pareja. Pueden ser dos horas o diez años. Eso lo decide el sistema. El sistema, que en este caso cumple la función del destino, hace que el individuo pase por varias parejas hasta dar con la “indicada”. Aunque estas parejas pasajeras no son las definitivas son relaciones por las que el individuo debe pasar hasta llegar hasta el amor real. Como en la vida misma. El sistema reproduce el karma. De a poco nos damos cuenta de que este lugar en el que se encuentran los personajes no es del todo normal. ¿Por qué no envejecen?, ¿ Por qué no trabajan?, ¿Se pasan la vida teniendo citas?.

Aunque Amy y Frank se enamoran de verdad “el sistema” los separa. Y ambos están condenados a estar con otras personas. En soledad, cuando han perdido el amor, el sistema se vuelve una metáfora de la soledad de la contemporaneidad. Las secuencias de Amy y Frank teniendo sexo con distintas personas a las que no aman, casi por obligación, son el espejo del vacío que deja una época que se caracteriza por relaciones vacías y efímeras. El culmen de esta idea está cuando Frank se acuesta con una chica que también sufre por un amor pasado. Él le pregunta: ¿Puedo pensar en ella?. Ella responde: ¿Y yo puedo pensar en él?. Ambos acceden, y tienen sexo con los ojos cerrados. ¿No funciona así nuestra sociedad?, ¿como una cama de autómatas donde varios cuerpos se encuentran para olvidar a otros cuerpos, para olvidarse a si mismos?.  

Charlie Brooker juega con artillería pesada: El ser humano no decide sobre su destino. El sistema es su destino. Amy y Frank no pueden escapar del sistema, pero el amor parece ser una salida. Entonces, cuando casi lo logran, resulta que esa estrategia de escape en la que se pensaron libres, era la última artimaña del sistema para unirlos. Hang the Dj resulta tan aterrador como hermoso. Hermoso porque parecería una metáfora de las peripecias que una persona debe pasar hasta alcanzar el amor verdadero, y como todo lo que parecía una pesadilla era parte del plan para encontrar a la persona indicada. Horrible porque ese destino es un sistema que elige por la gente. Una vez más Brooker habla de una red invisible que nos quita la voluntad, que decide por nosotros, la prisión de la modernidad.

Metalhead es una especie de Terminator pero con un perro electrónico. Este capítulo tiene la trama de una película de terror clásica, incluso está filmado en blanco y negro. Escenas paralelas en las que por un lado vemos a la víctima intentando desesperadamente abrir la puerta, mientras que en la otra escena, vemos al monstruo acercarse despacio. Lo interesante de este capítulo es el perro electrónico que aunque no es un ser vivo, resulta malvado. Otras veces el cine ha explorado esta idea con robots pero no resulta tan escalofriante quizá porque los robots son muy abstractos y no se parecen mucho a nada que hayamos visto.

Black museum es realmente despiadado. Juega a la estructura de película de terror en la que a la chica se le daña el carro y va a dar a un castillo encantado, pero esta vez en lugar de un conde Drácula o un científico loco con los pelos parados, hay un perverso hombre, también científico, pero que no cose restos de personas muertas para crear una vida sino que crea otros experimentos macabros pero adaptados a la tecnología actual. Así, encontramos en su circo científico perverso, una madre que termina viviendo en un mono de peluche, un hombre que termina encerrado en un dispositivo electrónico mientras sufre eternamente descargas eléctricas, una mujer que comparte espacio en el cerebro de su marido. Juegos macabros que reducen la dignidad humana a cero. Lo que fueron seres humanos con vidas, piel e historias, terminan siendo horribles caricaturas encerradas en plástico. Y desde otra lectura: la obsesión por vivir termina haciendo muñecos ridículos y macabros de lo que alguna vez fue un ser humano.

El horror de Black Mirror radica en que retrata situaciones que si bien no pasan, podrían pasar. Es un futuro muy sutil y construido con una verosimilitud impecable. ¿Llegará un día en el que hayamos construido nuestra propia cárcel?, ¿La hemos construido ya?, ¿No son las escenas más terribles de Black Mirror una metáfora de lo que estamos viviendo ahora?, ¿No hay atrás de todo esto una mordaz e inteligente crítica al sistema de consumo?  No resulta curioso que Black Mirror tenga una gran  popularidad en China, donde tiene más rating que cualquier otra serie extranjera. El periódico chino The Beijing News la ha descrito como “el apocalípsis del mundo moderno”, y la ha calificado de “desesperada pero profunda”. Quizá Charlie Brooker sea uno de los realizadores actuales que mejor ha retratado a la sociedad occidental. 

(Babieca)

Mis lugares favoritos (o salvarse de una misma)

En alguna parte leí que antes de suicidarse Sylvia Plath había contratado (o alguien había enviado) una niñera a su casa. Sucede que llegó un poco tarde, justo al otro día de su muerte. Cuando leí esto pensé que si llegaba antes, ella no se suicidaba. Que una niñera, una amiga, una madre, cualquier ayuda externa, puede hacer la diferencia entre vivir o morir. Plath cubrió con cinta adhesiva y trapos los huecos de la cocina, como si fuera una asesina que a escondidas de ella misma, se tendía una trampa. Y esa vez no se pudo salvar de si misma. Había sido uno de los años más fríos de Londres y los hijos de Plath habían pasado constantemente enfermos. La casa, el encierro, la ropa, los platos, la cocina, el horno: el mismo lugar que puede ser alimento y calor se puede convertir en una cárcel.
Yo creo que la gente que se mata se mata por una gran herida, pero esa gran herida puede salir cualquier día escondida en el hastío de la vida diaria. Porque yo creo que la gente que se mata no se quiere matar. Por eso deja pistas de ayuda. Tal vez si la niñera hubiera llegado a tiempo. Pero no fue así. Ganó la otra.

Cuando me enteré de esta historia también pensé que el suicidio es algo que bien podría pasarle a cualquiera, casi por accidente. ¿Cuántas veces hemos estado a punto de ser engañados por nosotros mismos?, ¿cuántas veces nos hemos tendido una trampa de la que después ya no  podemos escapar?, ¿Qué tenemos que hacer para salvarnos de nosotros mismos, de nuestra propia sombra?. Un mal paso y el abismo se abre, la soledad, el miedo, el horror. Caemos en un pozo. Porque existen en la vida lugares ásperos. Lugares como desiertos. Lugares secos en los que siempre es de noche. Y nunca hay agua.

Pero hay, por suerte, otros lugares. Como por ejemplo las manos de mi abuela. Mi abuela Mami Yoya tenía las manos calientes, siempre calientes. Recuerdo bien sus uñas largas, sus anillos, sus arrugas. Recuerdo también la cruz y el Cristo colgado sobre la pared, justo encima de su cama. Recuerdo su velador de madera, su Biblia, su rosario, sus gafas grandes y modernas, su cama de madera y espaldar de madera decorado con churos. Su cubre cama de colores. Y ese olor, entre madera y amor. Mi abuela abría sus cobijas, yo entraba en un lugar en el que nada malo podía pasar. Todo estaba bien, quizá así se debe sentir estar en el útero materno. Por ahí dicen que todos queremos volver al útero. Que eso es la vida: querer regresar al útero. La voz de mi madre equivale a la cama de mi abuela. A ratos, aunque sea para putearme, es un salvavidas. Su voz también es una cuna. El sonido de sus tacones al llegar a casa. El sonido del auto que llegaba significaba eso: paz.
Ese pequeño momento en la madrugada cuando los pájaros empiezan a cantar, el cielo cambia de color, se pone violeta, azul, se anuncia el día. Y nosotros, los tres, estamos en la cama abrazados. Estos lugares mentales deberían ser una cuna a la que siempre se pueda volver. Ahora que lo pienso, quizá ese sea el sentido de la meditación: encontrar un lugar dentro de una misma que pueda ser un útero.

Pero también los platos sucios, el reloj, la pijama, la casa, la ropa sucia, la ropa limpia, la sopita, el agüita de remedio, la televisión prendida, los libros a medio leer, las tazas al lado de la compu con café regado, con ideas regadas, con sueños regados, la luz diáfana de mañana de domingo, todo eso, todo eso, se puede convertir en una baba de dragón, en un monstruo gigante que te persigue, te amenaza, te come. Por eso espero ganarme la batalla. Por eso, si se apagan las luces y vienen los fantasmas, espero poder salvarme de mi misma.

(Mundo Diners)
Foto: Anaté Izquierdo

El deseo femenino también es humano. (A propósito de El Seductor, de Sofía Coppola)

   

Seis mujeres sobreviven a la Guerra Civil Norteamericana en una casa. Es el año 1864. Los días transcurren tranquilos, hasta que una mañana una de las chicas encuentra en el bosque a un soldado herido. Todo cambia. Las relaciones se ven afectadas por el deseo. El deseo se ve afectado por la violencia. Este es el argumento de The Beguiled o en español El Seductor (2017) la más reciente película de Sofía Coppola que acaba de ganar el premio a Mejor Dirección en el Festival de Cannes 2017. Se trata de un remake de una película también llamada El seductor dirigida por Don Siegel en 1971 y protagonizada por Clint Eastwood.

La directora de Lost in traslation (2003) vio en este argumento una potencial situación para ensayar, una vez más, sobre aquello que le obsesiona: los temas que giran en torno al misterio del mundo femenino. Lo más interesante del remake de S.Coppola es que cambia el punto de vista hacia las mujeres. Entonces lo que antes era una película de un solado herido que iba a dar a la casa de seis mujeres, se convierte en la historia de seis mujeres cuya estabilidad se ve truncada por la llegada de un hombre. La película transita del erotismo hacia la violencia, tiene momentos melodramáticos contrapuestos a otros que parecen incluso gore. Pero si se la quisiera encasillar dentro de un género este sería el del triller psicológico. Si en Marie Antoniette (2006) S.Coppola ya exploró las posibilidades estéticas de la adaptación de época, en esta podría decirse que da un paso más, no solamente es un ejercicio plástico sino que explora la psique de sus personajes.

Sofía Coppola vuelve a trabajar con sus actrices fetiches: Kristen Dunst, quien ya es una especie de dupleta creativa de la autora y a quien ha sido interesante verla crecer y cambiar de rol en los distintos films de S.Coppola, y Elle Fanning quien parece recorrer el mismo camino. Aunque es la primera vez de Nicole Kidman con S.Coppola parece encajar perfecto en este universo de rubias misteriosas. Estas actrices, al repetirse en su filmografía, pasan a formar parte de su universo simbólico.

Desde su primer filme Sofía Coppola dejó clara su estética personal. Su cine tiene una marca de autor y en todas de sus películas se reconocen sus rasgos distintivos: mujeres rubias (por lo general representadas por las mismas actrices), colores pastel, música indie (The Strokes, o la banda de su mismo esposo, Phoenix, New Order, etc), los encuadres plásticos que parecen pinturas clásicas. Esta película no es la excepción. Hay que destacar el trabajo de Philippe Le Sourd, el director de fotografía quien ha trabajado también con Wong Kar Wai en The Grandmaster (2013). En este caso Sourd logra componer encuadres totalmente coppoleanos:  elegantes, sutiles, sensibles, femeninos. Como se trata de una película de época, la delicadeza se acentúa aún más y por momentos nos da la sensación de estar dentro de un cuadro impresionista. La factura de la película es impecable. Pero más allá de eso, y lo que la convierte en una película de autor quizá sea el hecho de que S.Coppola trabaja con el cliché y lo desconstruye. Es decir, parte de la imagen de una mujer “santa” “pura”  “perfecta”,  quizá la imagen de  “la americana” por excelencia, para ahondar en aspectos conflictivos y oscuros que parecerían contradecir con esta primera apariencia. La rubia que masca chicle en su Opera Prima, la María Antonieta que se baña en una tina de espuma, en este caso es la niña que va a recoger setas venenosas al bosque. La rubia de S.Coppola es una misma figura que se repite en su filmografía y que esconde algo denso. Una vez fue el suicidio, otra el asesinato, ahora es la represión del deseo.

Otra de las temáticas repetitivas de S.Coppola es la de retratar personajes femeninos que viven atrapados en “cárceles de oro”. En Las vírgenes suicidas esta cárcel era la familia tradicional y adinerada, en Los in traslation la cárcel fue el matrimonio, en Marie Antoniette, el palacio de Versalles. En este, su sexto filme, esta cárcel no sólo es simbólica. Las seis mujeres están prácticamente encerradas en una casa. La casa parece un barco fantasma que recuerda un poco a la casa de la película Los Otros de Alejandro Amenábar. La guerra está ahí, rodeando el ambiente. Aunque no se la ve, se la siente. Es un elemento más que aporta a la represión de los personajes, a las tensiones acumuladas, a los no dichos. En esta casa parece funcionar una escuela en la que Nicole Kidman interpreta a la directora, una mujer de 40 años religiosa, Kirsten Dunst es la maestra de las señoritas y Elle Fanning la alumna adolescente que está empezando a descubrir su sexualidad; las tres niñas (Oona Laurence, Angourie Rice y Addison Riecke) aumentan el corpus femenino. La presencia del soldado (Colin Farrell) trastoca la vida de las chicas. Por momentos todas lo desean, y él también desea a cada una de ellas en distintos momentos. Con quien el soldado tiene más empatía es con Edwina (Kirsten Dunst), pero todo cambia cuando ella lo encuentra en la cama con Alicia (Elle Fanning). Herida, Edwina lanza al soldado por las escaleras. John queda muy herido y Miss Martha (Kidman) decide que amputarle la pierna es lo mejor, y lo hace mientras él duerme. Cuando John despierta y se da cuenta que le han quitado su pierna está completamente ardido. Las mujeres han sacado lo peor de él y empieza a convertirse en un monstruo. Ellas, al verse potencialmente impotentes ante él, deciden unirse.  

Es interesante pensar que incluso en una historia en la que el argumento está demostrando una clara situación en la que predomina el poder femenino, haya sido tratada (en la primera película) desde el punto de vista del personaje masculino. Es el soldado quien mira, quien llega, quien se convierte en la víctima de las mujeres.

En el cine se ha visto varios casos en los que es la mujer bella, siempre bella,  la que llega a perturbar el mundo masculino. Es el caso de Atracción fatal (1987), Damage(1992), Match Point (2005), los ejemplos son infinitos ya que parten del personaje femenino etéreo más explotado en el cine: la mujer fatal. La genialidad de Sofía Coppola y la sutileza del feminismo en esta obra es dar la vuelta a este fenómeno mitificando esta vez al personaje masculino. El deseo es humano y por eso ha estado vetado para los personajes femeninos. Son los hombres quienes desean, cuyo mundo se destruye por la presencia perturbadora de una mujer. Son ellos presas de un deseo “incontrolable” y justificado. La mujer no desea, es un personaje pasivo y etéreo que provoca la locura en el universo masculino. Una locura justificada. ¿O no entendemos al personaje a Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers) al final de Match Point?, ¿Y a Dan Gallagher (Michael Douglas) que resulta la víctima de Atracción fatal y no le queda otro camino que matar?.  Sofía Coppola permite desear a sus personajes femeninos, y entonces, los humaniza. Estos personajes que tienen toda la apariencia de ser “pasivos y etéreos” dan un giro y llevan la acción. Y el asesinato es simbólico. “Cada hombre mata lo que ama” dijo Oscar Wilde. Este asesinato es el asesinato del deseo y el que paradójicamente reivindica el deseo femenino. En The Beguiled el hombre se convierte en el objeto del deseo, y las mujeres en seres deseantes. Lo que ha sucedido a varios personajes masculinos tanto en el cine como en la literatura, esta vez les pasa a las rubias de S.Coppola: son presa de un deseo incontrolable que se convierte en una bola de nieve y que conduce inexorablemente al asesinato. Quien no puede hacerse cargo de su deseo no puede hacer más que matar. Al matarlo, el hombre se vuelve etéreo y las mujeres reales. Esta metáfora invierte los roles comúnmente tratados en el terreno de la ficción y convierte a El Seductor en una obra maestra que concibe a los personajes femeninos, quizá por primera vez, como seres deseantes.  

(Mundo Diners)