Vivo, luego escribo… Los límites entre la vida y la obra de Anaïs Nin y Henry Miller

Si tuviera la oportunidad de ser Dios, la rechazaría. La oportunidad más maravillosa que ofrece la vida es la de ser humano. Abarca todo el Universo.

Henry Miller

Como un cuadro de Jackson Pollock

Si algo unió a Anaïs Nin y Henry Miller fue la sed de experiencia. Dos escritores cuyas vidas fueron un lienzo sobre el que investigaban de todas las formas posibles, sin miedo a destruir y sin ínfulas de perfección. Un lienzo que se pintaba no a lo Rembrandt, sino a lo Jackson Pollock: con furia, violencia, libertad, audacia. Instinto y piel salvaje.

“Nuestra era tiene necesidad de violencia”, había escrito Miller, y él era esa violencia. Sus libros destilan electricidad, fuerza, explosión, energía en estado puro. Si bien Miller liberó al lenguaje de adornos y eufemismos, su obra, más que describir los estados decadentes y grotescos del ser, retrata la belleza de la experiencia terrenal; es un festejo a la vida, una suerte de big bang que lo revolvió todo para empezar de cero, desde el caos y la furia.

En los Diarios de Nin, que es lo más representativo de su obra, hay un realismo crudo cargado de libertad. Anaïs Nin experimentó, amó hasta lo inhumano, vivió el deseo de todas las formas, explotó su cuerpo y su mente hasta lo imposible. Sus diarios, al igual que la obra de Miller, son una bitácora de la más profunda experiencia humana.

París 1932

Mientras Anaïs Nin intentaba volver más intenso su matrimonio con Hugo Guiler, Henry Miller huía de la intensidad del suyo con June Mansfield. Mientras ella disfrutaba de la comodidad de su casa en Louveciennes, él escapaba de la miseria en Brooklyn y llegaba a París, sin un centavo. El refinamiento de Anaïs y la brutalidad de Miller se encontraron por casualidad una tarde de 1932 y, a pesar de ser aparentemente opuestos, el hambre los unió para siempre.

Henry Miller no respetaba modales, disfrutaba de la vida con placer auténtico, exprimía los sabores y los sentidos con alegría animal.

“Es un intoxicado por la vida, como yo”, escribió Anaïs en su diario el día que lo conoció. Si bien ella era más refinada en su educación y sus modales, vestía con elegancia y parecía una dama delicada, en su interior había una sed por devorar el mundo que la llevó a explorar los estados más extremos de su humanidad.

La tarde en que Henry Miller fue invitado a Louveciennes por el marido de Anaïs Nin, nació una amistad fuerte que dio como resultado un material literario importantísimo. La obra de ambos escritores se retroalimentaría a partir de ese encuentro: los Diarios de Nin no llegarían a reflexiones tan profundas sin la presencia de Miller, y Miller tampoco hubiera escrito los mismos libros sin las experiencias que vivió junto a Anaïs, y claro, sin la ayuda que ella le dio para escribir. Anaïs fue una especie de mecenas para él, ayudándole en la publicación de Trópico de Cáncer, también fue un soporte emocional y psicológico. Hizo todo lo que pudo para que él pueda escribir; quizás era su manera de agradecerle, pues Henry era su inspiración.

Si algo los unió y los convirtió en amantes fue la literatura. Los dos amaban lo mismo. Se deseaban porque deseaban escribir. Ambos eran escritores en primera persona, cuya vida se veía afectada por su obra, y viceversa. Para ellos, ser escritor era la experiencia de convertirse en uno. Miller dijo alguna vez que el día en que consiga un estilo puro, el día en el que considere que ha llegado a la perfección, ya no escribiría más; pues para él, escribir significaba buscar, y la belleza de su estilo radica en la imperfección.

Por su parte, Anaïs sentía que si no escribía lo que sucedía, de cierta manera, no había pasado. Escribir era dar verosimilitud a sus experiencias. Por eso no se conformó con la realidad y la transformó hasta el infinito, agotando cada una de las posibilidades de su ser.

El reflejo en los ojos del otro

Anaïs se negaba a vivir relaciones ordinarias. Cada persona que pasaba por su vida era truncada por su mirada y se convertía automáticamente en un personaje. Ella era una especie de actriz que recorría lugares y se involucraba con personas con un fin egoísta: la ficción. Miller hacía lo mismo, y en cierta medida, fue su mirada la que convirtió a Anaïs en un personaje. Por eso su relación fue adictiva. No se amaban entre sí: amaban su reflejo en los ojos del otro. Se inventaban. Construían con su pluma fantasías y después creían en ellas a tal punto de desconocer al “original”.

June Mansfield es la representación más clara de esta idealización. Miller era devoto de su esposa, de ella escribe: “Recuerdo que la primera vez que la vi, me dijo que en ningún momento había esperado volver a verme, y la próxima vez que la vi dijo que pensaba que yo era un morfinómano, y la siguiente me llamó dios, y después intentó suicidarse y después lo intenté yo y después volvió a intentarlo ella, y nada dio resultado, salvo el de unirnos más, tanto de hecho, que nos compenetramos, intercambiamos personalidades, nombre, identidad, religión, padre, madre, hermano. Hasta su cuerpo experimentó un cambio radical.”

June era la inspiración de Henry Miller, y la convirtió en Mara, Mona, personaje principal de sus libros.

Miller le hablaba constantemente de June a Anaïs, y ella imaginaba con devoción a esta mujer, que era el deseo más fuerte de su amante… Anaïs se enamoró de Mona, no de June, de la imagen idealizada por Miller, así, cuando la vio por primera vez en la vida real, escribió: “Mientras venía hacia mí, avanzando desde la oscuridad de mi jardín hacia la luz de la entrada, vi por primera vez a la mujer más hermosa de la Tierra…”. Sin embargo, Anaïs no amaba a la June per se. Intervenían dos factores: el personaje construido por Henry, y el deseo de Henry: amarla significaba compartir el deseo de su amante. Anaïs escribe a June: “Si te amo será porque hemos compartido en algún momento las mismas fantasías, la misma locura, el mismo escenario…”. June se convirtió en el objeto del deseo compartido. Ella era el símbolo de lo que atravesaba la vida y la obra de los dos: el reflejo, el camaleón, la mujer cambiante, cuya personalidad real estaba oculta. O quizás su personalidad real era la máscara. Y precisamente la máscara era la que atraía infinitamente a Miller y Nin… ¿No quería ser Anaïs varias mujeres y por eso experimentaba tantas relaciones humanas, para verse distinta en cada una? ¿No quería Miller encontrar varias facetas de su personalidad?

June era la metáfora de su búsqueda estética de personalidades múltiples. De ella Miller dice: “Cambiaba como un camaleón. Nadie podía decir qué aspecto tenía realmente porque con cada cual era una persona enteramente diferente. Al cabo de un tiempo ni siquiera ella sabía qué aspecto tenía.” Y Anaïs escribe: “Vive del reflejo de sí misma en los ojos de los demás. No se atreve a ser ella misma. June Mansfield no existe.” June era la representación de lo que los dos escritores amaban: el deseo mismo, el juego de reflejos, el límite entre la realidad y la ficción.

Entre la Historia y la Histeria…

Entre la Ética y la Estética…

Chéjov dijo que la función del escritor no es resolver problemas, sino crearlos. Henry y Anaïs hacían esto no solo en los libros, sino en la vida.

Para Anaïs el psicoanálisis era un espacio en el que una vez más, se veía en los ojos del otro, creando un personaje más de sí misma, para su colección. En uno de sus diarios describe lo que Allendy, su terapeuta, le dice: “Sospecho que a veces se ha forzado usted a vivir determinadas experiencias por razones que nada tienen de naturales.” Él la llamaba “petite fille littéraire”, pues, en lugar de vivir su propia vida, trataba de vivir novelas y biografías…

Su vida se convierte en un experimento en el que el otro es un espejo en el que se reproducen las distintas mujeres. La Anaïs que nace de la mirada de Miller, de la de Allendy, de la de June. Cada una es distinta. Y ella encuentra placer en cada personalidad.

Más que un método de sanación, el psicoanálisis era para Nin parte de su búsqueda como escritora: “En el psicoanálisis hay un elemento muy desconcertante, que constituye un reto para un escritor… Los escritores no viven una vida solamente, sino dos. Primero está la vida, y después, el escribir”.

Un escritor no se pregunta: “¿Esto es bueno o es malo?”, se pregunta: “¿Es bello o no lo es?”. Los principios funcionan bajo esta lógica. La experiencia, más que a un instinto animal o psicológico, responde a una necesidad estética. La vida de un escritor no puede ser común y corriente, y si las circunstancias no la hacen especial, es él quien busca experiencias para transformarla en una historia inolvidable, única. La lucha consiste en convertir el mundo ordinario en un lugar bello. Para que el paso por la Tierra valga la pena. La escritura es la oportunidad de observar la experiencia desde afuera; el placer de observarse a sí misma como otra. Y esto implica desafiar la forma de vida convencional, para convertirse en una experimentadora que extraiga de la vida un material literario.

Por eso la forma de amar de Nin no era la convencional, lo erotizaba todo: conquistó a Miller, a June, a Allendy, su primer psicólogo; a Rank, su segundo psicólogo; y por último, a Joaquín Nin, su propio padre. Vivió el deseo de todas las formas posibles. La vida de Anaïs pasó por varias etapas polémicas, causando el escándalo en muchos por sus experiencias sexuales que superaban los límites de la moral. Sin embargo, estas relaciones iban más allá de la moral o del instinto animal. Ella buscaba estas vivencias porque en cada una de ellas se reconocía y descubría otro aspecto de su ser; su vida era una suerte de experimento en el que encontraba o despertaba estados latentes de su personalidad.

Ella escribe en su diario: “Creo realmente que si no fuera escritora, si no fuera creadora, experimentadora, hubiera sido una esposa fiel. Valoro mucho la fidelidad. Pero mi temperamento pertenece a la escritora, no a la mujer.”

“Quiero bailar. Quiero drogas. Quiero conocer gente perversa, llegar a la intimidad de ellos. Nunca miro los rostros ingenuos. Quiero morder la vida y que me desgarre”. Allendy le explica a Anaïs que el romántico es derrotado por la vida, la neurosis romántica es querer lo imposible, morir por no poder alcanzarlo.

Miller también lo hacía. Una especie de pacto con la vida, o una forma de vida donde los límites entre la realidad y la ficción son cada vez más ambiguos.

Sin embargo, un escritor no es un infiltrado en la vida, no es un corresponsal de guerra que viene a dar cuenta de la experiencia humana. El escritor es un ser mortal. No es un Dios al que los conflictos pasionales no le tocan.

Anaïs escribió en una carta a Miller: “Me hubiera gustado darte lo imposible, lo gigantesco, lo inhumano. Estás probando mi valor al máximo, como un torturador. ¿Cómo conseguiré salir de esta pesadilla? Solo dispongo de un suministro de fuerza (humanamente, no tengo fuerza), solo tengo la escritura, y eso es lo que estoy haciendo ahora con una desesperación que nunca podrías concebir.”

Y más tarde: “Cuando uno es por dentro lo verdaderamente rico, la vida corriente se convierte en una especie de tortura”.

Quizá quien más sufrió las consecuencias de este experimento artístico-vital fue June. Ella, además de ser una musa, era un mortal, y esa construcción incesante de su yo le hacía sufrir. Según el Diario de Nin, al hablar de Miller, June había dicho: “Amé a Henry y confié en él hasta que me traicionó. No solo me traicionó con otras mujeres, sino que deformó mi personalidad. Creó una mujer cruel que no soy yo. Creó un personaje literario, ficticio, que pudiera torturarlo y a quién él, por su parte, pudiera odiar. Es él quien provoca dramas y crea monstruos. No quiere cosas sencillas. Es un intelectual. Busca la simplicidad y luego se pone a deformarla, a inventar monstruos, sufrimientos, etc. Todo es falso, falso, requetefalso. Siento una gran necesidad de fidelidad, de amor, de comprensión.” June nunca se sintió bien representada. Ni por Henry ni por Anaïs. Y su sufrimiento es el sufrimiento de los dos escritores, quienes, al borrar la línea que separa a la vida de la ficción, se veían afectados por las trampas que ellos mismos se tendían. Sin embargo, June también mentía para embellecer su vida. Inventaba su pasado. Truncaba su personalidad. Embellecer, en el caso de estos escritores investigadores experimentadores, no es necesariamente hacerla bonita, alegre. Para ellos la belleza no tiene que ver con la ligereza y la sutileza, sino con el Drama.

La belleza es el instinto de transformar la vida ordinaria en algo único. Ese instinto de enrarecer la realidad para poder distinguirla del común, y así, poder recordarla. Por eso las mentiras de June, las extravagancias de Nin y las vivencias de un París decadente de Miller, más allá de la experiencia humana singular, dan cuenta de una infinita belleza.

El Gran Vidente

El Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, cuenta la historia de un joven muy bello que al ser retratado por un pintor, deja de envejecer; sin embargo, es el cuadro el que absorbe las consecuencias del tiempo. Mientras su cuerpo, al parecer, no se afecta, es el lienzo el que va mutando, recibiendo las secuelas de la experiencia vital. Aunque al principio parecería que el alma de Dorian Gray está salvada, después nos damos cuenta de que en esa no afectación hay algo demoníaco. Las arrugas son la prueba de la vida. Y la condena de Dorian es precisamente no sentir, estar vacío, no ver en su cuerpo un resultado de lo que ha vivido; como si su vida no pesara nada. Su alma está en una obra de arte que absorbe la experiencia humana. El lienzo es el alma, el cuerpo es solo un envase.

Escojo esta metáfora porque describe el conflicto del artista. Dar cuenta de la vida humana tiene un precio: la vida misma. Sin embargo, la palabra sacrificio no cuadra del todo en el caso de Miller y Nin. Para ellos la experiencia no estaba relacionada al dolor, sino al placer. “Sacrificarse por el arte”, en su caso era la posibilidad de ser distintos personajes, de convertir a la ciudad decadente en una ciudad única, y a las personas ordinarias en personajes fantásticos. Y esto era un placer.

Aunque la experiencia pase factura, es en el Arte donde está la verdadera vida: allí están las arrugas, el amor, el odio, el dolor, la sangre, la verdad. Y la vida supuestamente “real” es solo un puente, una especie de primer borrador sobre el cual experimentamos todo en aras del resultado final, que es la ficción. La vida es mentira, la historia es real. Es inevitable pensar en los versos de Rimbaud, de quien Miller era devoto: “El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se convierte entre todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, — ¡y el supremo Sabio! — ¡Porque alcanza lo desconocido! ” Anaïs y Henry fueron “El Gran criminal” “El Gran maldito” y “El supremo sabio”… Una suerte de Santos cuyas experiencias Terrenales fueron las más Divinas. Sin embargo, su vida ya no se la puede ver sino mediante su obra, donde su lenguaje construyó un Universo, que a pesar de ser fantástico, es más real que la vida misma. Nos quedan sus libros, lo demás, como diría la propia Anaïs, es solo vida humana.

(Cartón Piedra)

Castillos de cartón: cuando la cama es muy grande para dos...

¿Se puede amar a dos personas a la vez?, ¿El amor es para dos?, ¿Puede sostenerse una relación de tres?… Estas son algunas de las preguntas que se hace Salvador García Ruiz, en su película Castillos de Cartón (España, 2009). El filme es una adaptación de la novela de Almudena Grandes que describe el Madrid de los años ochenta y de la “la movida madrileña” , fenómeno de la contracultura pos franquista que se caracterizó por -entre otras cosas- la búsqueda de nuevas experiencias y la exploración sexual… El cine ya ha tratado varias veces el tema del trío (The Dreamers de Bertolucci, Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen, Jules et Jim, de Truffaut, para mencionar algunas…), quizás uno de los más polémicos, pues además de cuestionar la naturaleza del deseo y el amor, esconde algo que asusta profundamente al inconsciente colectivo: la destrucción del orden social.

Castillos de cartón presenta un argumento aparentemente sencillo: tres jóvenes deciden desafiar las convenciones ensayando una nueva forma de relacionarse y amar. Marcos y Jaime, dos buenos amigos, conocen a María José en la facultad de artes. Aunque ambos se sienten atraídos por ella, ninguno intenta seducirla, pues no quieren dañar su amistad. A María José los dos le gustan, pero tampoco hace nada al respecto, por la misma razón. Así, los tres intentan reprimir el deseo y empiezan a salir como amigos. Por supuesto, esto no dura para siempre. Un día que Jaime no está, Marcos y María José tienen un acercamiento erótico, sin llegar a tener sexo. Aunque ambos se desean, Marcos no consigue tener una erección, y María José no logra entregarse por completo, pues -más adelante nos daremos cuenta- es frígida. En ese momento, llega Jaime y los encuentra desnudos, frustrados ante la imposibilidad de consumar su deseo. Él, como todo buen amigo, decide ayudar: se desnuda y tiene sexo con la chica, delante de su buen amigo Marcos. Aunque a simple vista parecería una acción egoísta, es todo lo contrario. El acto sexual es por pura solidaridad. Ya que Marcos no pudo satisfacer a María José, Jaime lo hace por él. Es como si Marcos continuara su acción a través de otro cuerpo. Marcos lo entiende -y acepta- y se queda mirando. María José acepta tener sexo con Jaime en presencia de Marcos porque quiere que él la vea sentir placer. Así, los dos consuman las ganas que se tienen a través de otro. Los tres se complementan: María José quiere a los dos, Marcos tiene el deseo y Jaime el cuerpo.
Esta escena es clave en la película ya que muestra el nacimiento de un trío que no se da sólo por instinto sexual, sino por complemento. Quizás sea por esto que deciden pasar de la experiencia puramente carnal al experimento cultural y social que implica formalizar un trío como relación.  La filosofía occidental proclama el amor de pareja como valor supremo. Tal vez tenga que ver con el concepto de “integridad” en el que sólo estamos completos al tener pareja. La concepción del amor como dos cuerpos distintos que al unirse forman solo uno, recuerda a la filosofía de Platón que dice que nacemos incompletos. La mitad que nos falta está fuera de nosotros y anda en algún lugar, esperando nuestro encuentro. Sólo al hallar nuestra “pareja” habremos alcanzado la integridad. Uno es ninguno. Dos es el número que nos da sentido social. Quizá esta dinámica de pareja se base en la relación edípica Madre-hijo que no permite un tercero. De esta relación hermética nace el amor que conocemos; un amor que no permite más que dos porque se basa en la idea de la posesión. Y esta dupla es la que sostiene el sistema capitalista. Ya todos conocemos el cuento: Hollywood nos vende películas románticas proclamando el matrimonio como valor primordial. La televisión y la publicidad hacen lo mismo. En el capitalismo el matrimonio es un acuerdo social, y la razón es simple: es más fácil comprar de a dos.
La homosexualidad -en principio- parece que corto-circuita el acuerdo social del matrimonio, al mismo tiempo que mira al matrimonio como conquista. Pide “inclusión” al sistema que por siglos le ha relegado. En cierta medida esto es comprensible, pues bien o mal, los homosexuales también son dos, y esto implica repetir inevitablemente el mecanismo de poder con el que funciona el sistema binario. Es por eso que el trío es socialmente más shockeante. El 3 destruye el sistema. El uno que se suma al dúo dinámico rompe el “equilibrio”. Un trío propone una relación en la que el otro no nos termina de pertenecer completamente, y en la que el deseo nunca muere sino que se transforma, y viaja de un lugar a otro, reinventándose… Por otro lado el trío consensuado obliga a replantearse el deseo mismo.
Según Jacques Lacan el psicoanálisis se basa en un principio que dice: “No hay relación sexual entre dos”. En una cama siempre hay cuatro: los dos amantes, y sus respectivos fantasmas. Al final, lo que sostiene a una pareja es la fantasía que provoca el vacío… En el caso de Castillos de cartón, Jaime formaliza un trío con un impotente y una frígida. Aunque a primera vista esto suena absurdo, es por esta razón por la que precisamente funciona la relación. Esta idea remite inevitablemente a otra clásica frase de Lacan: “Amar es dar lo que no se tiene a quien no es…” El amor utópico entre una frígida y un impotente es la metáfora de la imposibilidad de acercamiento de toda pareja. En toda relación hay dos que se unen porque en cierta medida, están vacíos; así, quieren que el otro llene ese espacio, pero resulta que ese otro tampoco tiene nada. Entonces lo único que les une es precisamente la falta. Y lo que aman es la falta.
Las relaciones se alimentan de fantasías. Pensar en otro cuando se tiene sexo con la pareja no es tan extraño. Ese otro imaginario -ese fantasma- es motor del deseo en la pareja. Sólo mediante un tercero pueden consumar su amor. Quizás en la realización de un trío este tercero fantasmático se vuelve palpable; lo que en una relación común está en el plano imaginario, en un trío se vuelve real, pues dos se aman a través de otro cuerpo … y el deseo toma otra forma. El tercero, en este caso Marcos, es la encarnación del fantasma, él es la herramienta para que Jaime y María José puedan amarse entre sí. María José, que no puede recibir, y Marcos, que no puede dar, se unen por medio de Jaime, un tercero que encarna su deseo.
Como era previsible, el trío que plantea Castillos de Cartón no dura para siempre. Después de vivir esta experiencia de relación filtrada, llega un punto en el que Marcos y María José consiguen consumar la relación sexual de a dos que intentaron empezar al principio de la película. Gracias a Jaime, María José supera su frigidez y Marcos su impotencia. Jaime los escucha follando y no lo puede soportar. Piensa que está celoso, pero no alcanza a entender que lo que le aflige es algo mucho más fuerte. Su tristeza se debe a que, en algún lugar del inconsciente, ha entendido que el trío ha terminado pues ya no lo necesitan. Sin embargo, sin la presencia de Jaime, ellos tampoco pueden funcionar. Cuando finalmente consuman su deseo…  se quedan vacíos. Después del orgasmo se acaba la búsqueda, con la eyaculación muere el deseo para siempre. Paradójicamente, cuando desaparece Jaime, que era el que inicialmente los mantenía distanciados, ellos ya no pueden unirse…. y es que sólo en esa distancia podían estar cerca. Se tienen el uno al otro pero ya no se desean, porque Jaime era la causa de su deseo y lo que los mantenía en constante búsqueda.  Las cosas podrían cambiar si Jaime y Marcos se amarían a través de María José, o María José y Jaime a través de Marcos; es decir, aprovechando el formato del trío sin repetir los mismos patrones que rigen la relación de pareja. Rotar los roles, permitir que el deseo se transforme… Pero en esta película, eso no sucede. Cada quien toma su rumbo, y el trío como estrategia de abolición del orden social, sigue siendo utopía, otra vez ….

(8 y Medio KM)