Matar al Padre.
Cuando googleas
el nombre de Sofía Coppola, lo primero que encuentras son artículos
relacionados a su padre Francis Ford Coppola, su primo Nicolas Cage o su ex
marido Spike Jonze. Y si no aparecen los
nombres de los hombres que la rodean, la relacionan con moda o marcas de
zapatos. No debe ser fácil ser hijo de un famoso. Menos fácil, ser hija de un famoso. Y menos aún, ser hija de un famoso y que ese
famoso sea Francis Ford Coppola: en los 90, cuando Sofía decidió seguir la
misma carrera que su padre, Francis Ford Coppola no hacía cine, Francis Ford
Coppola era el cine. Sin embargo, cuando ella empezó a incursionar en el
séptimo arte, su padre no pasaba por la mejor época. Había perdido todo,
incluso a Gio, su hijo (que se dedicaba también al cine). Francis Ford Coppola
hizo el Padrino III para recuperar su fortuna y su nombre. La película no tuvo
la misma acogida que las dos anteriores y el papel de Mary Corleone
(interpretado por Sofía), fue muy criticado por los medios. Sin embargo, a ella no le importó mucho porque a esa edad ya
tenía claro que lo suyo estaba atrás de las cámaras. Por esa misma época Sofía
escribió en el guión de “Vida sin Zoe” junto a su padre. Ese mediometraje,
junto a dos más, compone la película “Historias de Nueva York”. A mediados de los noventa, los caminos del
padre y la hija se bifurcaron: Francis
Ford emprendió su nuevo gran proyecto con el que volvería a ser Coppola: Drácula,
y Sofía trazó, paso a paso, su propio camino en el mundo del cine.
De lo macro a lo micro.
(O el cine de lo
deliciosamente aburrido).
Princesas
silenciosas. Rubias existenciales. Barbies aburridas. Vírgenes suicidas.
Pasteles de fresa con abundante crema. Zapatos de las mejores marcas.
Adolescentes bellas flotando en piscinas celestes. Fler. Verano. Luz
destellante. Sábanas rosadas. Air. The Strokes. New Order. El mundo de Sofía
Coppola entra por los ojos. Por los oídos. Por la piel. Más que contar
historias o provocar una reflexión, su cine crea atmósferas y sensaciones. Si
el cine de su padre- y con él una generación de grandes cineastas- se dedicó a
explorar historias con argumentos complejos y héroes marginados (El Padrino,
Taxi Driver, Goodfellas), el cine norteamericano que le sucedió, cambió su
mirada a lo micro. En un sentido hegeliano de la Historia, el cine de Sofía es
una especie de antítesis al cine de su padre. Ella no habló de grandes
historias (cosa que su padre hacía con maestría) sino que exploró la
superficialidad. Volcó su mirada a situaciones no solo alejadas de lo heroico
sino consideradas banales. No tuvo reparo en hacer una apología a lo
intrascendente. Ella es parte de una generación de cineastas que influenciados
por las corrientes posmodernistas optaron por el silencio y no por el ruido,
por lo aburrido y no por la acción. Decidieron contar lo que el cine y La Historia
había ignorado. Esta ola de cineastas, pasó
de una mirada macro a una mirada micro.
Y así surgieron los encantadores personajes de Jarmush que no van a la guerra
sino que toman café, el Kurt Cobain de Van Sant al que no lo vemos dispararse,
la María Antonietta de S. Coppola que come pasteles al ritmo de New Order.
Las rubias también lloran…
Mujeres bellas,
comercialmente bellas, estereotipadamente bellas, de buenas familias, de clase
media-alta, que pertenecen al sistema y de alguna manera al poder, atraviesan
una crisis existencial… No son los outsiders ni los freaks los que
sufren de soledad o desconexión con el mundo. Son los que están dentro del
poder quienes no encuentran un lugar en el que se sientan cómodos. Las v,era primacidas, su y por la crtenDicen que
Coppola hizo esto para superar la muerte de su hijo. SIn írgenes
suicidas, su ópera prima, es una adaptación de la novela homónima de Jeffrey Eugenides. Aunque esta película es tal
vez la más floja de Sofía Coppola (por lo menos a nivel de guión) , ya se
pueden ver en ella claramente sus marcas como autora: la fascinación por la
adolescencia, los personajes femeninos, una cierta melancolía en el ambiente
burgués, la música indie como banda sonora ( en este caso Air), el manejo de la
fotografía y el Arte que dan como resultado una atmósfera femenina, clara,
light. Las Vírgenes suicidas es una historia adaptada a los años 70 y trata de
cinco hermanas de una familia norteamericana tradicional, quienes pertenecen al
estereotipo americano de belleza: rubias, blancas, cabellos largos y lacios,
ojos claros. Aunque son de buena familia, responden a los cánones de belleza
que demanda la sociedad, son las más populares del colegio, ellas no se sienten
bien. Su pequeño reino (en este caso La Familia) no es un refugio sino una
especie de cárcel. Una a una, las hermanas, se suicidan. El segundo filme de S.
Coppola, “Lost in Translation”, ganó el Oscar a guión (siendo la tercera mujer
en la Historia y la primera americana en ganar un Oscar en esa categoría). Esta es tal vez su película más completa, sobre
todo en cuánto al guión. Charlotte, una veinteañera recién casada, y Bob, un cuarentón que lleva casado 20 años,
se encuentran en un hotel de Japón. Ella se aburre en el hotel mientras su
marido, que es fotógrafo, sale a trabajar. Todo le resulta ajeno y sin sentido.
Bob es actor y hace un comercial de whisky. En el rodaje no se entiende con
nadie. El idioma y la cultura parecen ser opuestos a la suya. Los dos están
solos. Solos y aburridos. Además, tienen insomnio. El jet-lag en este caso es
simbólico: representa el estado interior
de los personajes quienes no van acorde al el ritmo de la ciudad. En este caso,
Japón funciona como una gran metáfora de la desconexión del individuo moderno
con La Ciudad. Dos extraños se encuentran y se acompañan a estar solos. Entonces,
su desconexión empieza a cobrar sentido. La misma cárcel que era La Familia en
las Vírgenes Suicidas, es, de alguna manera en esta película, la Institución
del Matrimonio, pero más que eso, el sin sentido de la vida de dos adultos de
clase media-alta. Hay quienes comparan a este guión con la realidad de la
propia Sofía, quien varias veces se vio en situaciones parecidas al acompañar
de viaje a su ex esposos Spike Jhons o a su mismo padre. El tercer filme de Sofía Coppola, el más costoso,
Marie Antoniette, es la adaptación libre de la biografía histórica “Marie-Antoinette:
The Journey” de Antonia Fraser, obre la Reina María Antonieta. Sofía Coppola
afirma que ese filme fue el último de una trilogía inconsciente que empezó con
su opera prima. Ella concibe a estos tres filmes como una trilogía sobre la
depresión femenina. En las tres películas hay algo en común: personajes
femeninos que pertenecen al Status Quo, se sienten perdidos. La Institución opera
como cárcel. La burguesía (o la aristocracia) es una especie de celda
invisible. Es común ver personajes marginales o freaks, que se sienten
excluidos, el cine de los outsiders con Rebelde sin causa a la cabeza. Pero en la obra de S.Coppola, son las reinas
y las vírgenes las que, estando dentro del sistema- un sistema que jamás les ha
relegado sino todo lo contrario-no encuentran un lugar. Sus personajes parecen
experimentar una ansiedad inexplicable que quizá tenga que ver con la falta,
aquella que solo aparece cuando precisamente, no falta nada. La cárcel que en
los filmes anteriores estuvo representada en la Familia y en el Matrimonio esta
vez no puede ser más claro, es la Monarquía. Aunque el guión comparado a Lost
In Traslation es inferior, la película es rica en simbología y en poesía. El
vestuario de tonos rosados, los pasteles que casi se pueden tocar y oler, la música indie
contrapuesta a Versalles, componen una especie de poesía pop muy particular. El
filme es una celebración al placer. Aunque en la realidad (si es que esta
existiera) María Antonietta casi no comía pasteles (prefería las frutas), la
película no tiene ningún énfasis de “ser fiel” a la “verdadera realidad” sino
que subraya la visión que Sofía Coppola tiene sobre esa realidad en particular.
Es una exacerbación deliberada de la mirada de la autora. Y esto se ve
claramente en el plano memorable es el del converse
intruso entre los zapatos de la reina. Esta suerte de meta-lenguaje además de
hablar del cine dentro del cine (nos recuerda que estamos viendo una película) nos
dice que la Historia es aquello que queremos contar. Subraya en el énfasis de
Sofía Coppola no por mostrar una realidad objetiva, sino por exacerbar
deliberada y categóricamente su visión particular. El converse es la afirmación
del capricho.
En Somewhere, su
4to filme, aunque según la directora no sería parte de esta trilogía, las
constantes se repiten: una niña preadolescente, también rubia y bella, acompaña
a su padre, un actor, en su mundo de fama y lujos. Dentro de esta burbuja de
superficialidad, ella se siente aislada. Sin embargo, a lo largo del filme, se
encuentra con su padre, de una manera
parecida a la que Charlotte y Bob se encontraron en Lost in Translation. Una
relación sutil en la que dos soledades por momentos se encuentran, hacen click,
y después siguen su camino.
Melancolía pop
Hay, en el mundo S. Coppola,
una tristeza inexplicable. En medio del mundo rosado hay una melancolía que es
la misma de las canciones de Los Strockes. Una especie de nostalgia. Quizá
tenga que ver con la falta de trascendencia de las historias (y la historia)
las cuales no concluyen de manera heroica ni redonda. Charlotte no deja a su esposo
para quedarse con Bob, tampoco se queda feliz con su marido. La sensación del
final de Lost in Traslation es la de la frase de Sandro de América: al final,
la vida sigue igual… Hay momentos en los
que la cinematografía de S. Coppola alcanza una dimensión poética, en los
que la insoportable levedad de sus
personajes cobra sentido. Por ejemplo, la escena de Marie Antoniette en la que después
de ua noche de juerga, los personajes de
la realeza se amanecen bebiendo champagne en Versalles. Miran el lago mientras
el sol empieza a salir. Y la luz destella en el agua. Y esa imagen ya es
pasado, ya es impronta. Es pura melancolía. Los momentos bellos no tienen que
ser trascendentes ni cambiar la vida de las personas. La tristeza, (o la
melancolía), en los personajes de
S.Coppola no siempre es consecuencia de algo, es una tristeza que llega
repentina. Por nada, por nada. La
melancolía surge no cuando se pierde al objeto amado, sino cuando se deja de
desearlo. No se sufre por el objeto sino por la pérdida del deseo. Los
personajes conocen el vacío de lo que les falta cuando no les falta nada. Esos
momentos son los que dotan a la obra de S.Coppola de una dosis de ambigüedad, de una sensación
agridulce la cual la hace merecedora de una mayor dimensión artística.
(Cartón Piedra)
