Helado de piña y Bob Dylan

Entonces se me ocurre una idea: salir a comprar un helado de piña y hierbabuena en la Remigio, una de las avenidas clave de Cuenca. La tarde está soleada y una pequeña fuerza que lucha contra Tánatos me dice al oído que me levante, que me lave la cara, que venza la gravedad, que le ponga los cuernos a mi cama destendida y a mi laptop abierta con miles de ventanas, con miles de asuntos pendientes, a los libros empezados y nunca acabados, a las infinitas tazas de té, a los platos sucios, al interminable, amarillo, laberíntico y eterno mundo de los sueños, y salga —aunque sea un rato— a la calle.

Camino. Caminar es pensar. Caminar es libertad. Caminar es existir. Escucho Like a Rolling Stone, de Dylan, una de muchas canciones para flotar sobre mis pasos. “Once upon a time you dressed so fine, threw the bums a dime in your prime, didn’t you…?” Camino por la calle Loja, el aire me pega en la cara recordándome que hay un mundo que existe más allá de mi cama.

—¿Qué es la libertad? —le pregunto a un amigo por chat.
—Es un invento del capitalismo —escribe.
—¿Crees que es más libre alguien que no ama?
—No.

Llego a la Remigio. Las nubes se disuelven en el cielo, los rayos de sol graban historias que ya nunca volverán. Entonces viene, de sopetón, esa idea, esa idea que siempre trae un ángel oscuro, un ángel viajero, un ángel malcriado y despeinado que ama el abismo, que ama caer. Un ángel vagabundo que se posa en mi hombro y me dice que no vuelva, que lo siga, que la carretera es infinita. “Cuando no tienes nada, no tienes nada que perder/ Ahora eres invisible, no tienes secretos que guardar”, dice Dylan. Dejar la casa, dejar la computadora, dejar el nombre. Caminar, estar siempre en movimiento, como un perro lanudo y romántico. ¿No era ese el sentido de la vida?

Mi helado es verde y  de cuadraditos. Disfruto cada bocado, acompañada de Dylan, el ángel y el sol. Así estamos perfecto. Queremos seguir caminando o tal vez queremos no volver... que no es lo mismo. Queremos unirnos a los vagabundos, perder el miedo, perder el nombre. No es que todo esté mal, todo lo contrario, pero alguien dijo que cuando los sueños se cumplen dan ganas de salir corriendo, pero eso sería huir. Y la profesora dijo que eso no era la libertad.

—Cuando el Rey León huye y su única moral es Hakuna Matata no es libre, solo está huyendo —le digo a un amigo mientras tomamos un café.
—Huir es legítimo —me responde.

¿Puede una ser Diógenes de la noche a la mañana? ¿No llevaría consigo un millón de fantasmas?, o tal vez la libertad no sea caminar eternamente por las calles sino pensar en hacerlo, es decir, no un logro eterno sino un estado mental de uno o quince minutos, de lo que dura un viaje a comprar un helado de piña.

—¿Eres más libre con hijos o sin hijos? —le pregunto a mi mamá.
Ella entrecierra los ojos y viaja a su interior, al país que solo ella conoce. Cuando sale parece haber pescado una única respuesta posible. Toma aire y dice:
—Nunca eres libre.

El helado ha terminado. Hace frío. Pienso en preparar una sopa y un calor recorre mi cuerpo, pero va hiriendo un poco al ángel.
Los rayos de sol se ocultan bajo las nubes, el viento sopla en silencio, la tarde cae tan despacio como solo puede caer en Cuenca. Regreso, regreso a casa.

(Mundo Diners)

Bienvenidos al desierto de lo real.

Dibujo inspirado en The Matrix. Lo hice por ahí en el 2008, con plumilla y tinta china.

¿Las estrellas cuelgan del cielo con hilos?, ¿Alguien sostiene al sol con sus manos y lo hace salir cada mañana?, ¿Cuáles son los dedos invisibles que juegan con la luna? sí, la pregunta es, ¿Dónde están los tramoyistas de esta farsa que se llama vida? Y más que eso, ¿Quiénes son? . En algún lugar del inconsciente colectivo está la idea de que el cielo es una bóveda sólida que se podría romper si se la toca con los dedos, es decir, la idea de que el Universo tiene un principio y un fin,  y por ende, una puerta hacia otro mundo en el que están los que mueven los hilos de este; otro mundo que es el “auténtico”, el “puro”, el “verdadero”.  Esta es una de las ideas que surgen con la película The Matrix (1999) creada por las hermanas Lana y Lilly Wachowski[1]  ¿quios. Es la aceptacan Otro somos nosotros. o varios (los clones no son uno, son varios). Esmos todos. Es la aceptacy protagonizada  por Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss y Hugo Weaving. The Matrix  se estrenó en los Estados Unidos el 31 de marzo de 1999 siendo el primer filme de una trilogía (The Matrix Reloaded (2003) y The Matrix Revolutions (2003). The Matrix  es considerada una película de culto debido a sus conceptos filosóficos posmodernos, basada en la primera película se han hecho varios cortos de animación, juegos de video, novelas ilustradas.

En el futuro la humanidad ha perdido la guerra contra las máquinas y sólo quedan escombros. El mundo es un paisaje post-apocalíptico. En Zion- la última ciudad humana que sobrevive- las pocas personas que han resistido están conectadas a máquinas, las cuales se alimentan de ellas. Mientras los cuerpos desnudos son atravesados por tubos que recuerdan a la obra plástica de H. R. Giger, las mentes viven una falsa realidad virtual creada por programas de computadora que genera la mátrix. Una realidad virtual más soportable: es 1999, la guerra aún no tiene lugar, la civilización occidental todavía existe. En esa realidad, Thomas Anderson, un hacker que vive en Chicago, recibe un llamado. Deberá elegir entre la píldora azul (no despertar, fingir que no ha pasado nada y seguir siendo T. Anderson) y la píldora roja (la verdad, por más difícil que esta pueda ser). 

La película hace varios guiños a los clásicos de ciencia ficción y a la filosofía posmoderna. Thomas Anderson despierta en su habitación y recibe un mensaje en el ordenador: “Despierta. La matrix te tiene. Sigue al conejo blanco”, dicen las letras verdes en su pantalla. Acto seguido, golpean la puerta. Son clientes de Anderson que quieren mercancía. Anderson saca el software pirata que les entregará, de un libro: Simulacro y simulación de Jean Baudrillard. Los que han leído este libro saben que  The Matrix está basada en su filosofía, la cual plantea que la representación ya no es menos fuerte que el “original”. Vivimos un simulacro de realidad. En la película, irónicamente el libro ha sido vaciado y solo funge de caja, solo conserva la forma de libro, es decir, es la simulación de un libro. Seguido a esto, Anderson encuentra al conejo blanco (guiño al clásico “Alicia en el país de las maravillas”) tatuado en el brazo de una de las chicas que está en el umbral de su puerta y a la que él obviamente sigue. Y empieza el viaje en el que dejará de ser un hacker llamado Thomas Anderson y se convertirá en Neo, el héroe que liberará a la humanidad de la Mátrix. 

 El viaje de Neo, al igual que el de Alicia, es un viaje metafísico, el viaje de alguien al que la realidad le parece insuficiente porque presiente que atrás de todo hay algo más. Tal vez por eso, cuando Neo está a punto de emprenderlo, uno de los personajes le dice: “Abróchate el cinturón, Dorothy. Kansas está a punto de desaparecer.”, haciendo otro guiño a la fantasía, esta vez a El Mago de Oz. 

Allá, al otro lado, el guía de Neo es Morpheo. Es oportuno señalar que Morpheo era un dios de la mitología griega, hijo de Hipnos (sueño) y de Nicte(noche); uno de sus hermanos era Tánatos (muerte).  Morpheo también quiere decir guardián de los sueños. En la película Morpheo guía el viaje físico y espiritual de Neo. Es él quien le hace un recorrido por La Mátrix. Al contrario de Alicia en el país de las maravillas, la otra realidad que se plantea en The Matrix no es ilusoria ni bella, es real y oscura. Como en el cuento La Noche boca arriba de Julio Cortázar, en The Matrix aquello que es “real” es lo que aparentaba ser ilusorio, y la realidad que se creía original, es la “falsa” (aunque después el discurso se complejice al plantear ninguna realidad como original ni falsa, sino todas las instancias como parte de una serie infinita de variaciones). Si el mundo de oficinas, café instantáneo, cabinas telefónicas y discotecas no es más que una farsa, ¿cuál es la realidad?. Morpheo se la enseña a Neo: el cielo truena. Chicago (y el mundo entero) es un botadero árido en el que las máquinas se alimentan de seres humanos. “Bienvenido al desierto de lo real”, dice Morpheo, citando otra vez a Baudrillard. El desierto de lo real no es un paraíso. Lo que hay más allá de la Tierra no es el Cielo ni algo sublime. No es La Verdad a color como en el caso del mito de la caverna de Platón. Tampoco es el infierno (“Que Dios exista aunque mi lugar sea el infierno”, dijo Jorge Luis Borges) sino el vacío. La nada. Los escombros. Desierto.

Poner en tela de duda a la realidad no es una idea nueva. La literatura de  Phillip K. Dick, la filosofía de Jean Baudrillard, el mito de la caverna de Platón, la película Ghost in the Shell son algunas de las obras que anteceden y sirven como inspiración a The Matrix. En 1977 Dick ya dijo algo que sería una idea central en la película de las hermanas Wachowski : "Vivimos en una realidad programada computacionalmente y la única pista que tenemos es cuando una variable es cambiada y una alteración en nuestra realidad ocurre". En el libro Time Out of Joint (1959) del mismo Phillip K. Dick, el personaje principal, que vive en una ciudad de California a finales de los años 50, poco a poco descubre que dicha ciudad es sólo un montaje preparado. Otro ejemplo parecido es El show de Truman (1998), de Peter Weir. En esta película el personaje principal es presa de una farsa en la que su propia vida es un programa de televisión. Estos ejemplos son versiones de una misma tesis: el universo podría tener un límite, y ese límite quizá podría ser la puerta a otro comienzo. Palpar el fin del Universo con las manos (escena que se muestra gráficamente como una metáfora ilustrada en Truman Show), ese hecho que imaginaban ciertas miologías en las que se pensaba que después del mar había un vacío o que al mundo lo sostenían dos tortugas, implica pensar en un límite físico. Pensar en el cielo como una bóveda sólida y no como una nada infinita no es una idea tan descabellada. De hecho, Albert Einstein concibe al Tiempo no como algo estático sino relativo, y al Espacio no como una nada sino más bien como un tejido hecho de materia que se puede curvar, transformar.  Esta concepción del Universo es más bien femenina, pues no concibe al Tiempo de forma lineal, tampoco supone opuestos binarios tipo realidad-mentira, cielo-infierno, sino una serie de realidades que se superponen, ad infinitum. No está de más pensar que en The Matrix el propio «desierto de lo real» está generado por otra Matrix. Así, la realidad sería una infinitud de Matrix o más bien de Matrioshkas que habitan no un solo Universo masculino sino una infinidad de universos, por qué no, femeninos.

Esta idea de varias copias o versiones de la realidad contradice la de la sacralidad del original, del “aura” que hablaba Walter Benjamin. Sin un original no hay un Dios. No se habla de uno, sino de varios. "Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres”, dijo Jorge Luis Borges. En The Matrix, la fuerza antagónica no está representada en un solo individuo: los agentes Smith, los clones, no son más que la representación del miedo a la copia así como la materialización del fenómeno de deshumanización. El enemigo no tiene alma, es varios cuerpos que no son ninguno. Esto se debe a que la matrix no es algo que tenga dueño, ni forma, ni que sea comandada por un individuo. ¿Qué es la matrix?, ¿Quién es la matrix? ¿Quién mueve los hilos? .No lo hace un solo individuo, sino un coro. La matrix es la representación física (el gran ordenador) del sistema. Además de ser una metáfora de nuestra condición metafísica en el universo, la matrix es una metáfora de nuestra condición social en este mundo, una metáfora del capitalismo. En palabras del filósofo esloveno Slavoj Zizek: “La matrix es simplemente el «gran otro» lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad.” Es El Gran Otro el que mueve los hilos. Y el Gran Otro no existe. El Gran Otro somos nosotros.  

(Publicado originalmente en la revista Baibeca) 

---

[1] Larry Wachowski nació en Chicago en 1965. En una conferencia de prensa otorgada en el mes de septiembre de 2012, en el Festival de Cine Internacional de Toronto, dio a conocer públicamente su cambio de sexo y su nuevo nombre: Lana Wachowski. Andrew Paul "Andy" Wachowski, nació en Chicago en1967. El 8 de marzo de 2016, Andy reveló durante una entrevista al periódico LGBT de Chicago Windy City Times, que igualmente se declaraba una mujer transgénero llamada Lili Wachowski .

Densudarse con la ropa puesta.

1. Llorar y desnudarse


Siempre que digo que soy tímida, porque lo soy de manera casi patológica, aparece alguien que se opone. “Ya dice, tímida y sale llucha”. A la gente le parece improbable que haya podido desnudarme en cámara, pero que sea incapaz de mirar a los ojos a un chico que me gusta o de preguntarle la hora a un desconocido, porque sería incapaz de tal cosa.
Nunca quise actuar. La escuela de cine en la que estudié, sin embargo, exigía aprobar materias de actuación que eran como las matemáticas en el colegio: una pesadilla. Y en el último año actué en una de mis pesadillas. La razón era muy simple: quería vivir el guion que había escrito. Era una forma mágica de encarnar la ficción, de conocer el mundo que estaba en el papel, una experiencia casi mística. Además, al actuar en mi propio cortometraje, tenía derecho a equivocarme. No fue difícil. Desnudarse no es difícil. Al menos para mí no lo fue. La primera vez que lo hice no me sentí vulnerable sino todo lo contrario: poderosa. Cuando una está desnuda y los demás están vestidos, son ellos, los vestidos, los que pasan a un grupo social inferior y se convierten en los sirvientes de los desnudos.
Llorar tampoco es difícil. La gente piensa que un actor que puede llorar es mejor que uno que no puede, pero la gente se equivoca. Basta con manipular un poco los recuerdos, usar la “memoria emotiva” o la masturbación sentimental, llámenlo como quieran, y las lágrimas brotan de los ojos como pequeños trofeos. La gente te respeta muchísimo cuando estás desnuda y llorando al mismo tiempo. Te aplauden de pie. Nadie valora escenas cotidianas como cruzar la calle o saludar con el guardia, secuencias que por lo menos a mí me resultan dificilísimas. Nadie te respeta ni te aplaude por levantar una taza de café o mirar por la ventana. Se piensa que esas cosas son “naturales”, “cotidianas”, fáciles de interpretar. Pero en el mundo de la actuación levantar una taza puede volverse la tarea más delicada, rara y hermosa que haya habido jamás. Por eso vale la pena actuar. Por eso.

2. Hombres desnudos

La falta de desnudos masculinos es digna de análisis. Los hombres esconden su cuerpo tanto en el cine como en la vida. En las películas vemos mujeres desnudas, senos, culos a contraluz que son tratados como obras de arte. No vemos cuerpos masculinos desnudos y cuando los vemos el órgano viril está reprimido. Dicen que lo consideran demasiado “grotesco” como para exponerlo. ¿Será? Creo que se trata de una máscara. El concepto de lo grotesco nos lo ha impuesto la cultura. La desnudez femenina siempre ha estado dividida en dos: la mujer que muestra públicamente su cuerpo, la “obscena”, la “exhibicionista”, la “ofrecida”, y la que vende su imagen al público masculino, la “artista”, la “reina de belleza”, “la “modelo”. Esto no pasa con la desnudez de los hombres. El cuerpo masculino no se exhibe, alguien dirá que para protegernos de lo “grotesco”, lo que también es terrible, la desnudez no puede ser grotesca, pero yo creo que lo que quieren es “proteger” al cuerpo masculino que dentro de la cultura sigue siendo secretamente sagrado, intocable.
En pleno siglo XXI la vergüenza sigue ligada al cuerpo desnudo cuando debería ocurrir lo contrario. Y no se trata de normalizar la desnudez sino de respetarla. Desnudarse, sacándose o no la ropa, es siempre un acto íntimo y de confianza. Esto no tiene nada que ver con la moral, tiene que ver con la magia, pues todos los cuerpos son sagrados.

(Mundo Diners)

Él es los otros. ( O la terrible ternura de Frankenstein.)

Imaginemos un hombre enorme, un hombre sin nombre, un hombre que ni siquiera sabe si es un hombre, si alguna vez fue un hombre, que no sabe- ni si quiera-si es humano. Un hombre que es todos los hombres, y a la vez, ninguno. Un ser (sería mejor llamarlo así) demasiado grande, torpe, desproporcionado, con manos gigantes que a pesar de querer palpar la vida con suavidad, solo consiguen destruirla. Un ser diferente, único en su especie. Un ser sin nombre, indigno de luz, huérfano, exiliado- incluso- de su propio cuerpo. Un ser que no es, que ni si quiera es; cuyo padre no es Dios sino un ser imperfecto. Un ser que es los otros, y a quienes los otros desprecian.

“Frankenstein” (Frankenstein; or, The Modern Prometheus), la novela de la inglesa Mary Shelly que se publicó por primera vez en 1818, trata de las desventuras del joven Víctor Frankenstein, quien, después de dar vida a un ser creado en su laboratorio, es presa de varias desgracias. Mary Shelly- quien era hija de la filósofa y feminista Mary Wollstonecraft, y del filósofo y político William Godwin-concibió la idea del libro en sus vacaciones, cerca de Ginebra “Vi, con los ojos cerrados pero con una nítida imagen mental, al pálido estudiante de artes impías, de rodillas junto al objeto que había armado. Vi al horrible fantasma de un hombre extendido y que luego, tras la obra de algún motor poderoso, éste cobraba vida, y se ponía de pie con un movimiento tenso y poco natural. Debía ser terrible; dado que sería inmensamente espantoso el efecto de cualquier esfuerzo humano para simular el extraordinario mecanismo del Creador del mundo.” Junto al poeta Lord Byron y otros amigos, Mary Shelly hizo un juego que consistía en escribir historias de terror, se dice que de ahí salió "Frankenstein". El libro- que fue considerado la primera novela de ciencia ficción- tuvo gran éxito debido a sus múltiples lecturas, a sus grandes metáforas sobre la condición humana y sobre el mito del progreso científico. Hoy en día varios cineastas han llevado a la pantalla grande a esta novela, sin embargo, muchas veces-como sucede con frecuencia en las adaptaciones literarias- no han sabido interpretar su complejidad.

Sabemos que el monstruo despiadado y verdugo no lo ha creado Mary Sehlly, sino la industria cinematográfica. Algunas adaptaciones cinematográficas-quizá la mayoría- hacen énfasis en la casi moralina de las desgracias que sufre un hombre que actúa en contra de la naturaleza y se atreve a crear vida, a ser Dios; sin embargo, la versión  de James Whale FRANKENSTEIN (1931) no presentaba al monstruo como alguien despiadado, al menos, no en su primer corte. En la famosa secuencia de la niña y el monstruo jugando al borde del río, la niña arrancaba flores y se las daba al monstruo, quien las lanzaba al río para verlas flotar. Así, cuando a la niña se le terminaban las flores, el monstruo la lanzaba a ella al río, quizá (queda la posibilidad) para verla flotar como a las flores; pero al ver que se ahogaba, entraba en desesperación y huía asustado. Esta secuencia fue cortada en edición y el corte final sólo muestra a un campesino llevando el cadáver de la niña, lo cual convierte al mosntruo en un simple villano. La adaptación de Kenneth Branagh  FRANKENSTEIN, (1994) que brilla especialmente por la actuación de De Niro, muestra un poco más la complejidad de los personajes. La criatura que Frankenstein crea y luego abandona a su suerte, es la metáfora de un ser desterrado, diferente, que quiere unirse a la sociedad pero que es rechazado. Un ser sensible desde cuyos ojos conocemos el amor, el lenguaje,  los libros. Un ser capaz de asesinar y leer "las desventuras del joven Werther", de Goethe. 

Oscar Wilde dijo que mayor misterio que la muerte, es la ternura.  La ternura está unida en secreto a la fragilidad. Ternura no causan los seres fuertes, sino aquellos que a pesar de ser imperfectos, aman.  ¿Qué causa más ternura que aquel cuya fisionomía parece no corresponder a la claridad de su espíritu?. Los ancianos, los niños, los animales, todo aquel que es frágil. Porque no sabe que la muerte lo acecha. Porque es frágil. Imperfecto, y aún así, ama. Más que nada. Más que nadie.

Una de las grandes metáforas que atraviesa a "Frankenstein" es la del alter-ego entre creador y creado. Hay, en esto, algo terrible: la idea de que en todo ser hay algo que lo lleva hacia el abismo, hacia su propio fin. Una pulsión auto-destructora inherente. Quizá, lo que Freud llamó “pulsión de Thánatos”. Frankenstein crea su propio destructor. Es la paradoja del creador cuya obra le supera, cuya creación acaba por matarle. Su creación no es sino un espejo, una forma de dar a luz a su lado oscuro. Él y su monstruo son partes de un único ser. No es coincidencial que lo haya creado más grande que él. Algo en su inconsciente sabe que su creación será su fin. Quizá, por esto Frankenstein nunca hace nada para matarlo, pues algo de él quiere ese destino. Eso es lo verdaderamente terrible.  Pero si se lo ve desde una perspectiva jungiana, se podría decir que el monstruo es "La Sombra", el lado oscuro de Frankenstein,.

Otra temática muy presente es una concepción de la  creación-maternidad no como vida, sino atravesada por la culpabilidad y luego, por el castigo. Quien se atreve a crear un ser (a ser Dios) merece ser castigado, igual que Adán y Eva fueron expulsados del paraíso por comer la manzana, símbolo de la reproducción sexual. La relación entre culpa y creación están muy presentes en la obra. Hay quienes dicen que esto tiene que ver con la influencia de la vida de la propia Mary Shelly en la obra, pues cuando ella nació, su madre murió (esta escena ella reproduce en la ficción de Frankenstein en la que la madre de Víctor muere cuando éste nace). La culpabilidad por este hecho y su experiencia como madre (perdió 3 hijos) quizá la hicieron concebir a la creación siempre atravesada por la muerte, por el horror.

Hay un dejo de moralina en culpabilizar el hecho profano que implica crear un ser, dar vida, jugar a ser Dios, violar las leyes de la naturaleza, pero este no es el verdadero horror. Una de las cosas que más atemoriza inconscientemente de Frankenstein es que está hecho de retazos.  Vemos la piel del monstruo cosida con pedazos pieles distintas el un ojo azul y el otro café, y resulta escalofriante pensar que cada órgano pertenece a otro cuerpo, a otra vida. Caben aquí las preguntas que tantas veces se hacen tanto Frankenstein como su patética creación: ¿Quién es el monstruo?, ¿Tiene alma?, ¿Existe el alma?, ¿Existe Dios? y tantas otras que cuestionan la condición humana. “Convertir la diferencia en indicio de peligro es característica del mundo actual.” Dice el académico español Jenaro Talens. Si el temor al diferente, al otro, es algo intrínseco en el ser humano, la obra de Mary Shelly espeluzna por eso, pues el monstruo que crea Frankenstein no es sino el cúmulo de otros, la despersonalización, la otredad encarnada.

(BAIBECA) 

Crisis.

Crisis. Escuché por primera vez esa palabra a los siete años. Mis papás la usaban a cada rato. Sonaba importante. Solemne. Grandilocuente. En la infancia los adultos son unos monstruos gigantes que hablan otro idioma, cosas serias que una no entiende, y entre las palabras más usadas por mis mayores estaba esa: crisis. ¿Qué sería?, me preguntaba. Me daba cierto recelo preguntárselo a ellos, pues seguro era algo importante y prohibido para el universo infantil. Cuando más tarde me armé de valor e hice la pregunta, ninguno supo responder, o más claro, yo no entendí ni una palabra de lo que dijeron. Pero presentí que no era bueno. A mí se me hacía como algo rojo y metálico: crisis.
Desde el punto de vista de un niño, los problemas de los adultos son patéticos, inentendibles, absurdos. Recuerdo a mi abuela preocupada viendo un montón de papeles, pronunciando la segunda palabra rara: deuda. La tercera palabra rara que aprendí en mi vida fue depresión, y esa me sonaba a piscina turbia y sin fondo. A esa edad esas palabras no significaban nada, o bueno, casi nada. Había algo, muy pequeñito, un sutil malestar en la garganta, que me atacaba en las noches y decía en voz baja, susurrándome al oído, lo que no quería escuchar: en este mundo había algo que no estaba bien.
Ya sabemos la historia: llega un día (no se sabe cuál) en el que nos convertimos en aquello que pensamos que jamás seríamos. Es el día en el que la palabra deuda y la palabra crisis y la palabra depresión se vuelven legibles. Y eso que no he invocado a la palabra muerte. La adultez te persigue como un monstruo pesado de sombra enorme, siempre a paso lento pero seguro. Entonces dan ganas de cerrar los ojos y teletransportarse a otra época de la vida. A esa época en la que decías que no eras feliz pero no sabías que lo eras más que nunca. Llega un momento en el que te ves haciendo eso de lo que antes te burlabas: ejercicios de respiración, yoga, pilates. Vas del doctor al psicoanalista, del psicoanalista al chamán, y nadie te sabe dar razón. Llegas a pensar que es una broma de mal gusto, que te vas a despertar en una realidad paralela en la que no exista la palabra crisis y haya siempre cerveza pero nunca chuchaqui. Piensas en que lo único que vale realmente la pena son los sentidos, lo mejor de estar viva es eso: sentir, tocar, oler, comer, mirar. Es eso lo que se vuelve más importante y entiendes por qué tu abuelita miraba los paisajes tan agradecida, con tanta emoción. Llega un momento en el que el cuerpo parece no aguantar, ya no es chiste, entre doctores, deuda y demás lo único que puedes hacer es dar pasitos por la casa y ver con atención una esquina en la pared en la que jamás te habías fijado, o mirar el cielo con los ojos hinchados para encontrar una solución en las nubes: ellas se disuelven en el cielo y tú piensas y hasta te convences de que todo pasa, todo se disuelve, todo se transforma.
Todavía puedo cerrar los ojos. Sentir mi corazón temblando como un animal enfermo y acostarme a su lado, escucharlo, sentir su piel estremecerse junto a la mía, sentir el aliento caliente de su respiración, y saber que no hay nada allá afuera que no exista también aquí adentro. Adentro de mí. Todavía puedo dejar que el mundo gire. Y estar aquí.

(DINERS)

Resistiré (ojalá)

Resistiré, erguido frente a todo, me volveré de hierro para endurecer la piel, y aunque los vientos de la vida soplen fuerte, soy como el junco que se dobla pero siempre sigue en pie...
-El duo dinámico

Treinta. La amenaza. Treinta. El deadline. Treinta. El SRI. Treinta. Los hijos. Treinta. Los viejos. Treinta. La plata. Treinta. Los sueños. Treinta. El sueño. Treinta. Señora. ¿Quién tiene treinta? Yo tengo veintidós.

Recién nomás te encontrabas con ese amigo de tus padres que para ti era un desconocido. Ese que apretaba tus cachetes como si la piel de la cara no tuviese sensibilidad o como si los viejos (de treinta) tuvieran una licencia para aplastar cachetes. ¡Pero si yo te cambiaba los pañales!, ¡parece que fue ayer! Tú fingías una sonrisa mientras pensabas: pobre viejo, claro que no fue ayer, tu tiempo ya pasó y no te diste cuenta, siento pena por ti pero ahora lo único que quiero es que sueltes mis cachetes. El tiempo pasa. Te encuentras con la hija de tu amiga que tiene catorce y está más alta que tú. La última vez que la viste era una bebé. Obviamente nunca le cambiaste los pañales porque quizá no lo harías ni con tus propios hijos (si los tuvieras), pero sí que la cargaste en brazos. Te sorprendes a ti misma diciendo: “pero si yo te conocí de chiquita”. Por suerte aún no reconoces en tu cuerpo el instinto de aplastarle los cachetes: cuando eso suceda sabrás que ha llegado el fin.
Se supone que a los treinta debías haber hecho muchas cosas. No una maestría ni un negocio propio. Me refiero a viajar. Tener experiencias con drogas. Hacer un trío. Porque claro, a los treinta, ya deberías conseguir estabilidad. El problema es que te sientes con las mismas ganas de experimentar que a los veinte. Y mientras piensas que nunca es tarde para dejarlo todo y hacer un viaje en barco, un burócrata te recuerda que lo que estás haciendo ese preciso instante es un trámite. Y cuando después de horas, días de fila, al fin deberían entregarte un absurdo certificado, una funcionaria pública te dice: “Su certificado se traspapeló, señora”. Lloras y no es por el certificado. Habría que meter presos a todos los que pronuncien esa palabra.
Hace poco leí un artículo que daba “5 consejos sencillos para ser feliz: no fumar, no tomar alcohol, tener pareja estable, reír con amigos, hacer ejercicio”. ¿En serio? Si chupo es porque no tengo pareja estable, y claro, cuando me tomo unas bielas, fumo. Y cuando estoy chuchaqui no puedo hacer ejercicio. Como todo esto me resulta deprimente, obviamente lo último que puedo hacer es “reír con amigos”. Consejos sencillos, dicen. No es tan fácil ser feliz, putos. Lo dijo Oscar Wilde: Haría cualquier cosa por recuperar la juventud, excepto hacer ejercicio, madrugar, o ser un miembro útil de la sociedad.

Están súper berreadas este tipo de cosas: sabes que tienes treinta cuando te cansas en las fiestas (si es que vas), cuando pides que bajen el volumen en los bares o cuando das lecciones de servicio al cliente. Cuando solo puedes tomar whisky. Cuando no mezclas los tragos. Cuando, como dice la Loca de Mierda, te da miedo drogarte. Eso, señoras y señores, perdón, chicos y chicas, es lo más triste. Aunque nunca me drogué, igual me duele que la posibilidad ya no exista. Si con una resaca de cervezas me siento fatal, de drogas ni hablar. Todo esto es tan real como banal. Una es lo que quiere ser. Lo que me parece realmente increíble es seguir siendo. Después de tanto.

Mi cabello se quiebra. Mis uñas se rompen. El viento me da tos. Bastaría una Gillette de veinticinco centavos para que las memorias y las bacterias que hay dentro de mí se congelen para siempre. Bastaría un mal paso. Pero sigo aquí. Todavía me sostengo sobre mis dos piernas. A pesar de los temblores, de la lluvia, del azar. A pesar del amor, del abismo, de la materia oscura, del vértigo, de la sangre, del miedo. Respiro, camino, hablo. ¿Cómo he resistido tanto? Voy caminando en una cuerda floja sobre el precipicio, algo así parece que es la vida. Hay que seguir. No hay que pensarlo mucho, porque el que piensa pierde, el que piensa se cae.

(DINERS)

Barbies existenciales y pasteles de fresa… Sofía Coppola: profundamente light…

Matar al Padre.

Cuando googleas el nombre de Sofía Coppola, lo primero que encuentras son artículos relacionados a su padre Francis Ford Coppola, su primo Nicolas Cage o su ex marido Spike Jonze. Y si no aparecen  los nombres de los hombres que la rodean, la relacionan con moda o marcas de zapatos. No debe ser fácil ser hijo de un famoso. Menos fácil,  ser hija de un famoso.  Y menos aún, ser hija de un famoso y que ese famoso sea Francis Ford Coppola: en los 90, cuando Sofía decidió seguir la misma carrera que su padre, Francis Ford Coppola no hacía cine, Francis Ford Coppola era el cine. Sin embargo, cuando ella empezó a incursionar en el séptimo arte, su padre no pasaba por la mejor época. Había perdido todo, incluso a Gio, su hijo (que se dedicaba también al cine). Francis Ford Coppola hizo el Padrino III para recuperar su fortuna y su nombre. La película no tuvo la misma acogida que las dos anteriores y el papel de Mary Corleone (interpretado por Sofía), fue muy criticado por los medios. Sin embargo,  a ella no le importó mucho porque a esa edad ya tenía claro que lo suyo estaba atrás de las cámaras. Por esa misma época Sofía escribió en el guión de “Vida sin Zoe” junto a su padre. Ese mediometraje, junto a dos más, compone la película “Historias de Nueva York”.  A mediados de los noventa, los caminos del padre y la hija se bifurcaron:  Francis Ford emprendió su nuevo gran proyecto con el que volvería a ser Coppola: Drácula, y Sofía trazó, paso a paso, su propio camino en el mundo del cine.

De lo macro a lo micro. 

(O el cine de lo deliciosamente aburrido). 

 Princesas silenciosas. Rubias existenciales. Barbies aburridas. Vírgenes suicidas. Pasteles de fresa con abundante crema. Zapatos de las mejores marcas. Adolescentes bellas flotando en piscinas celestes. Fler. Verano. Luz destellante. Sábanas rosadas. Air. The Strokes. New Order. El mundo de Sofía Coppola entra por los ojos. Por los oídos. Por la piel. Más que contar historias o provocar una reflexión, su cine crea atmósferas y sensaciones. Si el cine de su padre- y con él una generación de grandes cineastas- se dedicó a explorar historias con argumentos complejos y héroes marginados (El Padrino, Taxi Driver, Goodfellas), el cine norteamericano que le sucedió, cambió su mirada a lo micro. En un sentido hegeliano de la Historia, el cine de Sofía es una especie de antítesis al cine de su padre. Ella no habló de grandes historias (cosa que su padre hacía con maestría) sino que exploró la superficialidad. Volcó su mirada a situaciones no solo alejadas de lo heroico sino consideradas banales. No tuvo reparo en hacer una apología a lo intrascendente. Ella es parte de una generación de cineastas que influenciados por las corrientes posmodernistas optaron por el silencio y no por el ruido, por lo aburrido y no por la acción. Decidieron contar lo que el cine y La Historia había ignorado. Esta ola de cineastas,  pasó de  una mirada macro a una mirada micro. Y así surgieron los encantadores personajes de Jarmush que no van a la guerra sino que toman café, el Kurt Cobain de Van Sant al que no lo vemos dispararse, la María Antonietta de S. Coppola que come pasteles al ritmo de New Order. 

Las rubias también lloran…

Mujeres bellas, comercialmente bellas, estereotipadamente bellas, de buenas familias, de clase media-alta, que pertenecen al sistema y de alguna manera al poder, atraviesan una crisis existencial…   No son los outsiders ni los freaks los que sufren de soledad o desconexión con el mundo. Son los que están dentro del poder quienes no encuentran un lugar en el que se sientan cómodos. Las v,era primacidas, su y por la crtenDicen que Coppola hizo esto para superar la muerte de su hijo. SIn írgenes suicidas, su ópera prima, es una adaptación de la novela homónima de  Jeffrey Eugenides. Aunque esta película es tal vez la más floja de Sofía Coppola (por lo menos a nivel de guión) , ya se pueden ver en ella claramente sus marcas como autora: la fascinación por la adolescencia, los personajes femeninos, una cierta melancolía en el ambiente burgués, la música indie como banda sonora ( en este caso Air), el manejo de la fotografía y el Arte que dan como resultado una atmósfera femenina, clara, light. Las Vírgenes suicidas es una historia adaptada a los años 70 y trata de cinco hermanas de una familia norteamericana tradicional, quienes pertenecen al estereotipo americano de belleza: rubias, blancas, cabellos largos y lacios, ojos claros. Aunque son de buena familia, responden a los cánones de belleza que demanda la sociedad, son las más populares del colegio, ellas no se sienten bien. Su pequeño reino (en este caso La Familia) no es un refugio sino una especie de cárcel. Una a una, las hermanas, se suicidan. El segundo filme de S. Coppola, “Lost in Translation”, ganó el Oscar a guión (siendo la tercera mujer en la Historia y la primera americana en ganar un Oscar en esa categoría).  Esta es tal vez su película más completa, sobre todo en cuánto al guión. Charlotte, una veinteañera recién casada,  y Bob, un cuarentón que lleva casado 20 años, se encuentran en un hotel de Japón. Ella se aburre en el hotel mientras su marido, que es fotógrafo, sale a trabajar. Todo le resulta ajeno y sin sentido. Bob es actor y hace un comercial de whisky. En el rodaje no se entiende con nadie. El idioma y la cultura parecen ser opuestos a la suya. Los dos están solos. Solos y aburridos. Además, tienen insomnio. El jet-lag en este caso es simbólico:  representa el estado interior de los personajes quienes no van acorde al el ritmo de la ciudad. En este caso, Japón funciona como una gran metáfora de la desconexión del individuo moderno con La Ciudad. Dos extraños se encuentran y se acompañan a estar solos. Entonces, su desconexión empieza a cobrar sentido. La misma cárcel que era La Familia en las Vírgenes Suicidas, es, de alguna manera en esta película, la Institución del Matrimonio, pero más que eso, el sin sentido de la vida de dos adultos de clase media-alta. Hay quienes comparan a este guión con la realidad de la propia Sofía, quien varias veces se vio en situaciones parecidas al acompañar de viaje a su ex esposos Spike Jhons o a su mismo padre. El  tercer filme de Sofía Coppola, el más costoso, Marie Antoniette, es la adaptación libre de la biografía histórica “Marie-Antoinette: The Journey” de Antonia Fraser, obre la Reina María Antonieta. Sofía Coppola afirma que ese filme fue el último de una trilogía inconsciente que empezó con su opera prima. Ella concibe a estos tres filmes como una trilogía sobre la depresión femenina. En las tres películas hay algo en común: personajes femeninos que pertenecen al Status Quo, se sienten perdidos. La Institución opera como cárcel. La burguesía (o la aristocracia) es una especie de celda invisible. Es común ver personajes marginales o freaks, que se sienten excluidos, el cine de los outsiders con Rebelde sin causa a la cabeza.  Pero en la obra de S.Coppola, son las reinas y las vírgenes las que, estando dentro del sistema- un sistema que jamás les ha relegado sino todo lo contrario-no encuentran un lugar. Sus personajes parecen experimentar una ansiedad inexplicable que quizá tenga que ver con la falta, aquella que solo aparece cuando precisamente, no falta nada. La cárcel que en los filmes anteriores estuvo representada en la Familia y en el Matrimonio esta vez no puede ser más claro, es la Monarquía. Aunque el guión comparado a Lost In Traslation es inferior, la película es rica en simbología y en poesía. El vestuario de tonos rosados, los pasteles que casi  se pueden tocar y oler, la música indie contrapuesta a Versalles, componen una especie de poesía pop muy particular. El filme es una celebración al placer. Aunque en la realidad (si es que esta existiera) María Antonietta casi no comía pasteles (prefería las frutas), la película no tiene ningún énfasis de “ser fiel” a la “verdadera realidad” sino que subraya la visión que Sofía Coppola tiene sobre esa realidad en particular. Es una exacerbación deliberada de la mirada de la autora. Y esto se ve claramente en el plano memorable es el del converse intruso entre los zapatos de la reina. Esta suerte de meta-lenguaje además de hablar del cine dentro del cine (nos recuerda que estamos viendo una película) nos dice que la Historia es aquello que queremos contar. Subraya en el énfasis de Sofía Coppola no por mostrar una realidad objetiva, sino por exacerbar deliberada y categóricamente su visión particular. El converse es la afirmación del capricho.

En Somewhere, su 4to filme, aunque según la directora no sería parte de esta trilogía, las constantes se repiten: una niña preadolescente, también rubia y bella, acompaña a su padre, un actor, en su mundo de fama y lujos. Dentro de esta burbuja de superficialidad, ella se siente aislada. Sin embargo, a lo largo del filme, se encuentra con su padre, de  una manera parecida a la que Charlotte y Bob se encontraron en Lost in Translation. Una relación sutil en la que dos soledades por momentos se encuentran, hacen click, y después siguen su camino.    

Melancolía pop

Hay, en el mundo S. Coppola, una tristeza inexplicable. En medio del mundo rosado hay una melancolía que es la misma de las canciones de Los Strockes. Una especie de nostalgia. Quizá tenga que ver con la falta de trascendencia de las historias (y la historia) las cuales no concluyen de manera heroica ni redonda. Charlotte no deja a su esposo para quedarse con Bob, tampoco se queda feliz con su marido. La sensación del final de Lost in Traslation es la de la frase de Sandro de América: al final, la vida sigue igual…  Hay momentos en los que la cinematografía de S. Coppola alcanza una dimensión poética, en los que  la insoportable levedad de sus personajes cobra sentido. Por ejemplo, la escena de Marie Antoniette en la que después de ua noche de juerga,  los personajes de la realeza se amanecen bebiendo champagne en Versalles. Miran el lago mientras el sol empieza a salir. Y la luz destella en el agua. Y esa imagen ya es pasado, ya es impronta. Es pura melancolía. Los momentos bellos no tienen que ser trascendentes ni cambiar la vida de las personas. La tristeza, (o la melancolía),  en los personajes de S.Coppola no siempre es consecuencia de algo, es una tristeza que llega repentina. Por nada,  por nada.   La melancolía surge no cuando se pierde al objeto amado, sino cuando se deja de desearlo. No se sufre por el objeto sino por la pérdida del deseo. Los personajes conocen el vacío de lo que les falta cuando no les falta nada. Esos momentos son los que dotan a la obra de S.Coppola de  una dosis de ambigüedad, de una sensación agridulce la cual la hace merecedora de una mayor dimensión artística. 

(Cartón Piedra)